[texto que expuse en 2012, en el marco de las XLIV Jornadas de Estudios Americanos de la AAEA en la Universidad Nacional de La Rioja]
[…] y de pronto, todo se volvió claro para él.
Anton Chejov
La técnica
literaria de la epifanía - bautizada de esta forma por Joyce en las primeras
décadas del siglo XX - consiste en la revelación de una verdad profunda y
esencial a través de detalles casi insignificantes. Esta técnica explora, en su
renovación y en los alcances de su modernidad, una estructura narrativa y un
estilo que, fuera de Europa, han configurado uno de los rasgos casi definitivos
de la literatura norteamericana de los siglos XIX y XX, y en particular en lo
que respecta a la historia de la Short Story, desde
Nathaniel Hawthorne, Ambrose Bierce y Francis Bret Harte hasta Sherwood
Anderson, Ernest Hemingway y Flannery O’Connor, e incluso presente en algunos
perfiles de la enigmática obra de Salinger, así como en las sórdidas novelas de
Cormac McCarthy.
En este trabajo
expondremos cómo las características de la epifanía, en tanto estrategia
narrativa, estructuran los relatos de Raymond Carver - según Bolaño el mayor
cuentista del siglo junto a Chejov, según Harold Bloom, un deudor no siempre
saldado de Hemingway y D.H. Lawrence - pero también nos detendremos en los
desarrollos que esta técnica ha experimentado dentro del minimalismo literario
y, en concreto, en el marco del llamado Dirty
Realism – denominación que aglutina, junto a Carver, a autores como Charles
Bukowski y John Fante.
Si bien
enfatizaremos particularmente la lectura de algunos relatos específicos de
Carver que pueden considerarse paradigmáticos en cuanto al uso de la epifanía -
“The Student’s Wife”, “The Ducks”, “Fat”, “What’s in Alaska?”, “Cathedral” y
otros -, procuraremos situar las interpretaciones dentro del contexto de la
obra total del autor, introduciendo asimismo el diálogo con las principales
orientaciones críticas que la han estudiado.
Introducción,
desde Joyce
Se ha dicho que la obra de James Joyce es uno de los
mayores aportes de la orden jesuítica a la historia de la literatura.
Y, de hecho, la educación jesuita que Joyce recibió tanto en Conglowes como en
Beldevere tuvo una influencia determinante en sus obras. Desde Dubliners hasta Finnegan’s Wake, proliferan personajes, situaciones o términos
provenientes de la liturgia y la teología católicas. Aunque Joyce siempre
consideró que la religión no era otra cosa que un agente del mal y que la
autoridad de la
Iglesia Católica era una de las principales causas de la
miseria de su país, mantuvo durante toda su vida una inclinación - en parte
veneración psicológica, en parte sarcástica perversión – por el lenguaje
litúrgico (para parodiarlo) y por la noción de blasfemia (para ejercerla en su
vida). Sin embargo, resulta sugerente que Joyce no haya abolido en sí mismo
cierta disciplina jesuítica, así como una ferviente vocación por la fe, aunque
bien no sea por medio del desplazamiento de estas energías mentales desde el
fenómeno religioso hacia el fenómeno artístico. Como bien dice Lacan en su Seminario 23, Joyce “desarticula,
rearticula y al mismo tiempo anula el máximo de rastros lingüísticos,
históricos, mitológicos y religiosos”. En esto estribaría, no ya el hermetismo,
sino la ilegibilidad de su obra: en esta deriva, en este libre juego del
significante, en este permanente desplazamiento del sentido.
Entre sus primeros pasos dentro de la reflexión
literaria, el autor irlandés concibió una técnica que él mismo, no sin cierto
sarcasmo, denominó “epifanía” (término religioso – del griego ἐπιφάνεια,
manifestación, apariencia - que remite a la revelación de Cristo frente a los
Reyes Magos). La técnica consistía en la revelación de una verdad profunda y
esencial - quizás una cualidad íntima que usualmente resulta invisible o pasa
desapercibida para el prosaísmo cotidiano - a través de un detalle narrativo
casi insignificante, apenas un gesto banal o una frase suelta. Joyce
consideraba que un escritor debía recoger estos momentos evanescentes e inasibles
con el mismo esmero con que un místico busca la revelación divina. Esta
técnica, ya diluida en sus novelas mayores (Ulysses
y Finnegan’s Wake), es el principio
que rige toda la estructura de sus primeros relatos, contenidos en Dubliners[2].
Cabe recordar una de las epifanías más significativas de su obra, presente en
el relato “The Dead” (“Los muertos”): el momento en que Gabriel Conroy, el
protagonista, observa extasiado a su esposa, Greta, la cual, erguida en la
escalera, estática y silenciosa, como si estuviera pintada, oye una melancólica
melodía irlandesa. Esta escena contrasta irónicamente con el final del relato,
cuando su esposa le revela que, en aquel preciso momento, se encontraba
recordando a un antiguo amado.
Esta técnica desarrollada y manifestada por Joyce en
las primeras décadas del siglo XX explora en su renovación, así como en los
alcances de su modernidad, una estructura narrativa y un estilo que, más allá
de Europa, han configurado algunos de los rasgos casi definitivos de la
tradición literaria norteamericana de los siglos XIX y XX, y en particular en
lo que respecta a la evolución de la Short Story, desde
Nathaniel Hawthorne, Ambrose Bierce y Francis Bret Harte hasta Sherwood
Anderson, Ernest Hemingway y Flannery O’Connor. E incluso presente en algunos
perfiles de la simbólica obra de Salinger, así como en las sórdidas novelas de
Cormac McCarthy. Recordemos, por ejemplo, la mirada misteriosa de Wakefield
antes de abandonar su hogar, en el cuento homónimo de Nathaniel Hawthorne, en lo
enigmático de algunas primitivas formas de conducta humana en Francis Bret
Harte, en el dantesco crepúsculo posterior a la batalla en “Chickamauga” de
Bierce, en la inefable experiencia ritual de “Death in the Woods” de Sherwood
Anderson, en el terrible atavismo cultural que se revela al joven Nick Adams en
“Indian Camp” de Hemingway; o bien, en la manifestación de acontecimientos casi
sobrenaturales, anclados semánticamente en una voluntad divina de castigo, en los
relatos de Flannery O’Connor; en la religación espiritual con que concluye
“Teddy” de Salinger, e incluso en las revelaciones ominosas del mal en las
novelas de Cormac McCarthy, como No
Country For Old Men o Child of God.
Yendo más lejos aún, quizás la epifanía literaria puede ser comprendida como el
rasgo esencial de la moderna literatura norteamericana: la búsqueda nostálgica
de una verdad absoluta y sutil que contradiga la vulgaridad, la frivolidad y la
celeridad de la vida moderna, que neutralice los efectos mercantilizantes de la
mentalidad materialista y que proponga, en oposición, un balance moralista
erigido sobre la base de una severa y casi veterotestamentaria concepción de
justicia.
La epifanía literaria consiste en revelar una verdad
inexpresable por medio de un rasgo mínimo, en dar a luz un misterio profundo
por medio de una inminencia presentada como el desenlace de un delicado e
inquietante desarrollo narrativo (la técnica iceberg de la narrativa de Hemingway apunta a este mismo gesto
gnoseológico). Si bien la epifanía constituye diversos tipos de revelaciones
según los sentidos profundos y específicos de los diversos autores y de la
evolución interna de sus respectivas literaturas, todas sus manifestaciones
tienen en común la sutileza del detalle como índice de una totalidad revelada, pero
también la voluntad de dar a luz, desde la descripción de una experiencia
particular, una forma de conocimiento general de lo humano: la revelación es
construida como un signo que adviene desde afuera hacia el interior de la
experiencia del sujeto representado, como la manifestación de una esencia
oculta y, en ocasiones, siniestra.
Raymond Carver pertenece sin duda a la tradición
americana de la epifanía, tal como lo ha señalado la crítica en numerosas
ocasiones. Aun así, a menudo este señalamiento ha sido manifestado desde muy
dispares directrices ideológicas o estéticas (Aldridge, 1992; Davis, 1993;
Clarke, 1990; Campbell, 1992; Meyer, 1989; Clark, 1993; Leypoldt, 2001).
En este trabajo expondremos cómo las características
de la epifanía, en tanto estrategia narrativa, estructuran los relatos de
Raymond Carver - según Bolaño el mayor cuentista del siglo junto a Chejov;
según Harold Bloom, un deudor no siempre saldado de Hemingway y D.H. Lawrence -
pero también nos detendremos en los desarrollos que esta técnica ha
experimentado dentro del minimalismo literario y, en concreto, en el marco del
llamado Dirty Realism – denominación
que aglutina, junto a Carver, a autores como Charles Bukowski (doblemente
heredero de John Fante y Henry Miller) y Cormac McCarthy (continuador del
gótico faulkneriano de Sanctuary),
así como a Frederick Barthelme (hermano de Donald), Tobias Wolff y Richard Ford.
Si bien enfatizaremos particularmente la lectura de algunos
relatos específicos de Carver que pueden considerarse paradigmáticos en cuanto
al uso de la epifanía como técnica narrativa - “The Student’s Wife”, “The
Ducks”, “Fat”, “What’s in Alaska?”, “Cathedral” y otros -, procuraremos situar
las interpretaciones dentro del contexto de la obra total del autor, introduciendo
asimismo el diálogo con las principales orientaciones críticas que la han
estudiado.
1.
La primera colección de cuentos publicada por Carver es Will You Please Be Quiet, Please?
(1976), y ya los cuatro relatos iniciales de esta antología (“Fat”, “Neighbors”,
“The Idea” y “They’re Not Your Husband”) introducen el primer motivo obsesivo
de su obra: el goce de la mirada (el voyeurismo). Un tema profundamente
sartreano si los hay, que asume tanto el deseo como la crueldad implicadas en
la mirada del hombre hacia su prójimo: los prejuicios, el desprecio, la avidez,
la envidia. Pero Carver no sólo se centra en la profundidad humana de la
mirada, sino que también la recorta específicamente en torno a una forma de
sadismo social, una mirada furtiva y distanciada que evoca la mirada del
burgués americano frente al televisor, la mirada que convierte al prójimo en
espectáculo grotesco, en fetiche o en objeto de deseo. El observador perverso -
el vecino que espía entre las persianas - y la cosificación del cuerpo son los
temas fundamentales con los cuales se abre la primera colección de cuentos de
Carver. En “Fat” una pareja que trabaja en un restaurante sirve y observa a un
hombre con sobrepeso como si fuera una exhibición de circo; en “Neighbors” un
hombre y su mujer - el universo de las parejas es una constante de la narrativa
carveriana – quedan al cuidado del departamento de una pareja vecina, pero, al
conocer la vivienda, comienzan a envidiar el estilo de vida que a ellos les
falta y finalmente resuelven apropiarse de la casa ajena junto a las
pertenencias, y reemplazar así a sus vecinos; en el paradójico relato titulado
“The Idea”, una indignada pareja espía todas las noches a un hombre que, a su
vez, tiene por costumbre espiar a su propia mujer mientras se desviste; en
“They’re Not Your Husband”, un marido desempleado insta a su esposa, que
trabaja de mesera, a que adelgace y mejore su apariencia para poder ser mirada
y deseada por los clientes.
Carver parece decirnos, en plena década del setenta, que el
americano medio se ha convertido en un ser sádico y frívolo en sus relaciones
con el otro: un inflexible televidente que espera ser entretenido, seducido y
persuadido. El asesinato de Kennedy en el ‘63, el caso Watergate una década más
tarde, el fracaso en Vietnam y el retorno masivo de desequilibrados excombatientes
fueron síntomas de una sociedad cuya visión de la alteridad y del mal, antes
remitida maniqueamente a la polarización de postguerra frente a la Unión Soviética,
comenzaba ahora a internalizarse y no podía ya señalarse como algo ajeno, como
algo extranjero: el mal estaba allí mismo, entre sus propios vecinos, entre sus
propios hijos, en las sutiles formas de infidelidad de las relaciones de
pareja, en la superficial mentalidad televisiva de la burguesía, en la obsesión
por la apariencia física y el dinero, en los vicios cotidianos, desde el ocio y
el consumismo hasta el alcohol, el tabaco y las drogas.
Esta colocación internalizada del mal, con su consiguiente
deseo de retornar a un estado de pureza espiritual, no sólo se presenta en la
obra de Carver: pensemos, por ejemplo, en la autocrítica moralista del cine de
la época, desde The Exorcist de
William Friedkin, donde un demonio de Medio Oriente se convierte en metáfora de
la disfunción emocional de una familia en Washington D.C.; hasta Taxi Driver de Martin Scorsese,
variación plástica del dostoievskiano hombre del subsuelo, donde un
desequilibrado y solitario joven, veterano de Vietnam, se obsesiona con la
degradación moral de la ciudad y decide practicar una justicia personal. De
forma análoga se produce el funcionamiento de todo el cine de terror de los setenta,
que introduce al monstruo, antes localizado en espacios externos (como la
lejana Transilvania tipificada por el horror desde los años treinta), en el
típico suburbio norteamericano (pensemos en las interminables sagas de Halloween, Nightmare on Elm Street o Friday
the 13th).
Toda esta internalización de lo extraño, esta localización
de lo ajeno e inquietante en la intimidad, es la base social que permite
enlazar el “realismo sucio” de Carver con las nacientes formas de concebir y
representar las “políticas del miedo” en la cultura de masas estadounidense, así
como con el fuerte conservadurismo moral con que estas simulaciones ficcionales
del miedo se erigen en respuesta a la creciente percepción para la burguesía
norteamericana de un fenómeno que no puede dejar de experimentarse como una “decadencia
de los valores”.
2.
La obra de Carver, a diferencia de lo sucedido con
otros autores rotulados como minimalistas, ha sido objeto de las más dispares
calificaciones críticas, desde aquellos que lo han leído como a un realista
comprometido con las clases desfavorecidas de los Estados Unidos hasta quienes
lo han acusado de ser un moralista conservador. Esta heterogeneidad de lecturas abarca
desde paradigmas realistas y modernos, hasta concepciones postmodernas (cfr.
Leypoldt, 2001) y, como formas en las nubes, la crítica ha visto en Carver
características tan diversas como, en ocasiones, contradictorias: Morris
Dickstein leyó a Carver como un realista social-progresista, Frank Lentricchia
como un realista conservador, John Aldridge denunció lo que consideró un
realismo social ingenuo y fallido, William H. Gass definió a Carver como un
naturalista naïf detrás de una
máscara de minimalista, Tom Wolfe lo llamó nihilista postmoderno disfrazado de
minimalista, Phillip Simmons dijo que se trataba de un genuino escéptico
postmoderno que sintetiza el realismo convencional y la tradición de la fábula,
y los lleva un nivel superior; el escritor John Barth vio a Carver como
fundador de un nuevo minimalismo, mientras que Joshua Gilder lo consideró como
un imitador popular e insípido de Hemingway y Harold Bloom un deudor de D.H.
Lawrence; otros críticos, como James Atlas, comprendieron que la presencia de
Carver en la literatura norteamericana implicaba la emergencia de un cronista
sin precedentes de la desesperación urbana.
Sin embargo, hay un punto en el que parece no haber gran
desacuerdo. Como sucede con Fiodor Dostoievski o Albert Camus, la crítica suele
dividir la obra de Carver en dos períodos correspondientes a dos formas
distintas de realismos: un primer realismo existencialista, crudo y pesimista,
y un segundo realismo de corte humanista, en el cual los personajes logran
encontrar sentido a la existencia por medio de la revelación de una esperanza
(Brown, 1990, 125-136). En el relato “Cathedral”, perteneciente a este segundo
período, la epifanía es casi explícitamente religiosa, y la frase con que concluye,
que es donde se localiza la revelación (“It’s really something” [“Es
verdaderamente extraordinario” o “Realmente hay algo en esto”]), implica un
aprendizaje y una súbita comprensión del sentido íntimo de la existencia. Sin
embargo, tanto el primer período como el segundo son alineados por la crítica
dentro de la denominación de “Dirty Realism”
(corriente en la cual se ha asignado a Carver un rol paternal): reducción minimalista
del estilo narrativo, descripciones de superficie, un contenido profundo
sugerido por medio de connotaciones y sutilezas banales apenas perceptibles y
una focalización casi morbosa en los seres comunes y frívolos, en ocasiones
perdedores (“losers”), pertenecientes a la burguesía americana. Bajo el
concepto de realismo sucio se hace armonizar a Carver con autores como Charles
Bukowski, Tobias Wolff, John Fante o Cormac McCarthy (Hemmingson, 2008), y se
hace derivar su entidad de movimiento del estilo minimalista representado por
dispares antecedentes que van desde la trick
story de O. Henry y el policial duro de James M. Cain hasta los sistemas
más complejos de Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway y J.D. Salinger.
Aún resultando una reducción estereotípica, no resulta totalmente errado
resaltar que lo que en Carver se clasifica como minimalismo y a la vez como
“realismo sucio” corresponden, respectivamente, a atributos de forma, por un
lado, y de contenido, por el otro. Sin embargo, no debemos olvidar que el
propio Carver se ha mostrado escéptico ante los alcances de este concepto:
Durante algún tiempo
los críticos y comentaristas de los diarios y revistas británicos los han
estado llamando “realistas sucios”, pero Ford y Wolff y Carver no los toman en
serio. Bromean al respecto así como bromean sobre muchas otras cosas. No se
sienten parte de un grupo.
Es verdad que son
amigos. Es verdad también que comparten ciertos aspectos de su obra. Y conocen
a la misma gente y a veces publican en las mismas revistas. Pero no se
consideran pertenecientes a un movimiento, ni sus iniciadores. (1995, 105)
Del mismo modo, tampoco debe obviarse el hecho de que
algunos sectores críticos (cfr. Meyer, 1989) han postulado la posibilidad de
que el minimalismo propiamente dicho no pudiera definir la estética carveriana
en su totalidad, sino apenas un momento dentro de toda la obra:
[…] to answer the question “Is Raymond Carver a minimalist?” we must
also consider the question “Which Raymond Carver are we talking about?”, for he
did not start out as a minimalist, and he is one no longer, although he was one
for a period of time in between. (Meyer, 1989, 240)
Ahora bien, si consideramos que este período “in between”
dentro del cual Carver pudo ser efectivamente un minimalista coincide
plenamente con la publicación de What We
Talk About When We Talk About Love (1981), una de las antologías más
retocadas por Gordon Lish, y, a su vez, tenemos en cuenta la absoluta
diferencia entre estos relatos y los que originalmente escribiera Carver
(actualmente publicados con el título original: Beginners), es posible que el rótulo de minimalista terminara por
resultar caduco para analizar globalmente la obra del autor. El propio Carver,
en su ensayo titulado “Fires” (1982), ha reflexionado en torno al mote de
“minimalista” con el desapego hacia lo teórico que lo caracteriza:
[…] no tengo el tipo de
memoria que puede traer al presente conversaciones enteras, completas con todos
los gestos y matices del habla real; ni puedo recordar los muebles de todos los
cuartos donde haya pasado un tiempo, para no mencionar mi incapacidad de
recordar el mobiliario de toda una casa […] Invento las conversaciones en mis
cuentos. Pongo los muebles y las cosas físicas que rodean a la gente en los
cuentos a medida que los necesito. Tal vez es por esto que mis cuentos son
sobrios, escuetos, incluso “minimalistas”. Pero tal vez no es sino un
matrimonio funcional de necesidad y conveniencia lo que me ha llevado a
escribir la clase de cuentos que hago y de la manera como lo hago. (1995, 59)
Posteriormente veremos cómo el uso carveriano de la
epifanía en tanto técnica literaria constituye, quizás, el eje fundamental
desde el cual puede discutirse el estatuto del dilema en torno al minimalismo
en su obra.
3.
Desde Joyce hasta Carver hay un movimiento que va
desde el rapto del significante y la asunción de su juego, de su apertura,
hasta la recuperación y la clausura del sentido en base al principio de lo
concreto. Joyce traslada la epifanía desde la esfera religiosa hacia la esfera
literaria bajo el signo de la parodia, exprime las connotaciones y comprende la
epifanía como la manifestación de una verdad profunda en el marco de un rasgo
mínimo y pueril de la vida cotidiana, sin embargo, este minimalismo practicado
por Joyce en Dubliners, luego, ya en Ulysses o en Finnegan’s Wake, se desplazará hacia el juego cínico y la epiclesis
abstracta, y es precisamente allí donde la epifanía pierde el principio de
objetividad al que apuntara en un primer momento. Es decir, tras dispersar (o
degradar con su “trífida lengua”) el sentido religioso de la epifanía que hay en
Dubliners, Joyce conduce la
manifestación de lo divino al plano de la paradoja (el Stephen del Retrato renuncia a la religión por medio
de una epifanía) y finalmente, en sus dos novelas capitales, diluye “lo divino”
en una sacralización satírica de “lo profano”.
Contrariamente, dentro de la obra de Carver la
evolución se produce de manera inversa: mientras sus primeras narraciones
concluyen con la manifestación de un vacío (algo así como una contra-epifanía),
sus últimas obras tienden a una reintegración empática y casi sagrada con el
prójimo (en ocasiones con explícitos rebordes religiosos, como en “Cathedral”).
Sin embargo, Carver nunca deja de “minimizar” la epifanía en tanto que la
devuelve a su mínimo semántico, a su sentido denotativo y a su fuente: la
manifestación de lo trascendente como una verdad que supera los límites de la
conciencia cosificada de sus personajes, pero que, sin embargo, se les hace
presente, casi como si ingresara desde afuera, bajo la forma de una revelación.
En la narrativa de Carver, el realismo sucio se
postula como una ética de la escritura, como algo más que un intento de
confeccionar un “buen cuento”: en términos de Rancière, no sólo plantea un
“saber hacer” (como el que busca la tradición americana de la Short Story por medio del
perfeccionismo técnico y la concisión estilística), sino también un “saber qué
hacer con lo que se hace”. Se trata, precisamente, de una dimensión moral de la
literatura que acerca la obra de Carver, más que a la excelencia sintética de
Hemingway, al realismo moral de Chéjov, al existencialismo tardío de Milan
Kundera o al simbolismo pesimista de Thomas Bernhard.
Se ha hablado de una retórica de la epifanía en la
narrativa de Carver (cfr. el balance expuesto por Leypoldt, 2001), una búsqueda
de revelaciones cotidianas y destructivas que el autor extrae de dos de sus
modelos principales: Chejov y Dostoievski (a los cuales homenajea
respectivamente en su relato titulado “Errand” y en Dostoievski, guión cinematográfico escrito en 1985, junto a su esposa
Tess Gallagher).
En un breve ensayo publicado en el New York Times Book Review hacia 1981 y
titulado “A Storyteller’s Notebook” (luego re-titulado como “On Writing”),
Carver afirma:
Me
agrada cuando en los cuentos hay algún sentimiento de riesgo o una atmósfera de
amenaza. Creo que en un cuento está muy bien un poco de amenaza. […] Tiene que
haber tensión, el sentimiento de que hay algo inminente, de que ciertas cosas
se mueven ineluctablemente o si no, muy a menudo, sencillamente no hay cuento.
(1995, 47)
En estas mismas páginas, Carver pone de manifiesto, de
forma prácticamente explícita, su interés por la epifanía como técnica
literaria:
Tengo
una tarjeta con este trozo de una oración de un cuento de Chéjov: “… y, de
pronto, todo se volvió claro para él”. Creo que estas palabras están repletas
de prodigio y de posibilidad. Amo su simple claridad, y el atisbo de revelación
implícito. Está también el misterio. ¿Qué es lo que antes no estaba claro? ¿Por
qué sólo ahora ha comenzado a estar claro? ¿Qué sucedió? Y sobre todo: ahora,
¿qué? Hay consecuencias como resultado de esos súbitos despertares. Siento un
agudo alivio – y anticipación. (1995, 38)
En sus cuentos, Carver expresa esta inminencia en
metáforas que contrastan con el estilo sobrio y minimalista, metáforas pulidas,
preciosistas, en ocasiones imágenes de fuerte raigambre mística, al modo de
William Blake o Robert Browning, (desde el amanecer terrible en “The Student’s
Wife” hasta el dibujo ciego en “Cathedral”). Estas metáforas tienen el estatuto
de una ‘función estilística’: se oponen
sutil pero profundamente al estilo predominante en el relato y constituyen una
ruptura a la norma lingüística erigida por el propio autor. Son el centro de la
narración, el eje desde donde se sostienen todos los sentidos del relato. La
estructura predominante en la narrativa carveriana es la oposición entre un
estilo despojado y frugal, frene a un elemento funcional metafórico en el que
se yergue toda la sensación de inminencia, anticipada en presagios iterativos.
Una de las mayores epifanías de la historia de la literatura, la ya mencionada
de “The Dead” de James Joyce, es reproducida, de alguna manera, e incluso
invertida, en “Will You Please Be Quiet, Please?” de Carver.
La epifanía final puede aparecer anticipada en
pequeños indicios reveladores. La revelación en la obra de Carver suele ser
destructiva, suele ser el punto final al aislamiento y la incomunicación entre
los seres humanos. Sin embargo, los relatos pertenecientes a lo que algunos
críticos han concebido como su “madurez narrativa” (los incluidos en Cathedral, 1983, y Elephant, 1988), proponen resoluciones positivas, ligadas a la
recuperación de la esperanza y la salud mental (Bugeja, 1986, 73-87; Saltzman,
1988, 124-156; Runyon, 1992, 137-185).
4.
El filósofo francés Gabriel Marcel, máximo
representante del llamado existencialismo cristiano, ha expresado que uno de
los mayores problemas del hombre es la capacidad para convivir, dificultad que
se manifiesta de forma sobradamente intensa en la vida familiar. Marcel
denomina a esta dimensión de la existencia como “los insolubilia de la convivencia humana” (1959, 18), es decir, las
diferencias imposibles de sortear entre los seres humanos a quienes les está
dado llevar su vida juntos. En este sentido podemos decir que el eje de la obra
de Carver se apoya en tales insolubilia.
Si, como afirma Nabokov, un escritor está destinado a responder a una sola
pregunta, ésta sería, en el caso de Carver, la pregunta acerca de cómo vivir
juntos.
Este mismo cuestionamiento ha llevado a Roland
Barthes, en un seminario dictado entre 1976 y 1977, ha estudiar meticulosamente
(y de modo muy personal) la representación literaria de la convivencia humana,
prestando particular atención a las “simulaciones novelescas” con que se
construyen los espacios donde se realiza el Vivir-Juntos cotidiano. El semiólogo
francés bautiza el tópico con el nombre de koinobiosis,
término propuesto por él mismo y confeccionado a partir de las palabras griegas
κοινος (común) y βιος (vida).
La koinobiosis
en Carver recorre un arduo camino que va desde el descubrimiento de la soledad
(revelación de los defectos del Vivir-Juntos) hasta el re-encuentro con
humildes pero sagradas formas de empatía (el Vivir-Juntos se recupera sólo tras
la angustia, la soledad, la pérdida). Podría cartografiarse la totalidad de la
obra de Carver en base a esta dinámica evolutiva – de lo negativo hacia lo
positivo - que sufre la convivencia con el prójimo: desde el descubrimiento del
vacío hasta la recuperación del sentido, recuperación que se ancla
profundamente en una concepción cristiana de la
purgación, del reconocimiento del pecado, de la prueba, y que Carver sitúa
explícitamente en símbolos confesionales (“Fever”), litúrgicos (el pan en “A
Little, Good Thing”) e incluso místicos (“Cathedral”).
Es necesario comprender que, en Carver, la epifanía no sólo
se manifiesta como una revelación integradora, es decir, no implica siempre
(como sí, por ejemplo, en “Cathedral”) la reintegración del individuo a un
cierto orden inefable. En el caso de los finales de “The Ducks” y de “What’s in
Alaska”, relatos que funcionan paralelamente, ambos introducen la revelación (a
través del miedo hacia algo impreciso) de un sentimiento absoluto de pérdida o
de inquietud por el futuro: una encarnación simbólica de la crisis de pareja,
de la angustia que implica el presentimiento de una degradación emocional en la
convivencia.
En las epifanías negativas de Carver, lo siniestro
cobra el estatuto de una experiencia moral, pero también es la expresión
simbólica de una angustia general hacia el futuro. En “Where Is Everyone?”, la
madre del protagonista, angustiada por la vida de alcoholismo y problemas
matrimoniales de su hijo, le dice: “Vas a tener que hacer algo por ti”. Esta
advertencia anticipa directamente la epifanía negativa del final del relato:
Me
quedé allí acostado, viendo la televisión. En la pantalla había imágenes de
hombres uniformados, y se oía un rumor grave, y luego se veían tanques y un
hombre que utilizaba un lanzallamas. Apenas podía oír, pero no quería
levantarme. Seguí viendo aquello hasta que sentí que se me cerraban los ojos.
Pero desperté con un sobresalto, y con el pijama empapado en sudor. Una luz
nevosa inundó la sala. Un fragor se acercaba a mí. La estancia se llenó de un
griterío. Seguí tendido. No me moví. (2010, 41)
En la obra de Carver, lo siniestro de las epifanías
negativas suele presentarse como un miedo simbólico hacia un objeto inocuo, es
decir, un objeto aparentemente inofensivo (como lo es el ruido del televisor en
el ejemplo anterior) que evoca los temores profundos de un individuo. En un
célebre ensayo de Freud titulado Una
neurosis infantil (el hombre de los lobos), se relata cómo un niño,
mientras paseaba una tarde por el jardín de su casa, siente terror ante la
contemplación de una mariposa, lo cual es explicado analíticamente como la
evocación de una escena primaria traumática (en este caso, el haber visto,
cuando era todavía muy pequeño, la relación sexual de los padres): a nivel
inconsciente, la mariposa resultaría, para el niño, similar en su aspecto a los
genitales de la madre. Esta lógica del objeto inocuo que encarna una
experiencia traumática es la que podría permitirnos explicar las epifanías
negativas de Carver: pensemos como, por ejemplo, en los finales de “What’s In
Alaska?” y “The Ducks”, el temor a ser dañado o a la muerte se encarna
respectivamente en una sombra entrevista en la oscuridad o en un ruido
escuchado en medio de la noche. En el segundo cuento mencionado, el
protagonista vuelve temprano de su trabajo en el aserradero. Todavía
impresionado, le cuenta a su esposa que los mandaron temprano a casa porque uno
de los capataces murió de un infarto, frente a todos. Él y su esposa comen
juntos. Ella le dice que no piense en aquello y le promete que luego harán el
amor. Antes de acostarse, él le dice que le gustaría que se marcharan a vivir a
otra parte. Ya en la cama, ella se duerme y él permanece despierto. Se levanta,
va a mirar por la ventana, pero está todo oscuro, sólo se escucha la lluvia. El
relato termina de este modo:
Cuando
volvió a la cama, se acostó muy junto a ella y le puso una mano sobre la
cadera.
-
Cariño, despierta – le susurró. Pero ella se estremeció ligeramente y se apartó
hacia su lado de la cama. Y siguió durmiendo -. Despierta – le susurró de
nuevo-. He oído algo ahí fuera. (2008, 172)
Al respecto de la inocuidad simbólica de tales
objetos, Carver, en “On Writing”, destaca la emoción del miedo como un aspecto
fundamental:
Es
posible, en un poema o en un cuento, escribir sobre tales objetos comunes y
corrientes usando un lenguaje común y corriente pero preciso, e impartirle a
esas cosas – una silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un arete de mujer
– un poder inmenso, incluso perturbador. Es posible escribir un diálogo
aparentemente inocuo y producir un escalofrío en la espina dorsal del lector –
el origen del placer artístico, como quería Nabokov. Ése es el tipo de
escritura que más me interesa. (1995, 42-43)
En Cómo vivir
juntos (2003, 131-132), Barthes concede una enorme importancia al oído como
un sentido reprimido por la civilización moderna, que, sin embargo, al emerger
en la representación literaria del Vivir-Juntos, lo hace como “constitutivo de
algo”, es decir, con algún sentido profundo. Ejemplificando con un fragmento de
los diarios de Kafka, Barthes afirma que existe “todo un folclore del miedo por
la aparición de un ruido irreconocible” y que el espacio cotidiano de la casa
(en oposición al apartamento) constituye un objeto fantástico donde todos los
ruidos afectan a quien vive y donde el ruido desconocido le está dirigido personalmente.
De este modo, “The Ducks”, el cuento mencionado de Carver, reproduce el espacio
koinobiótico de la casa en base a la presencia de algo siniestro, no-familiar,
encarnado en el ruido desconocido. En este caso, si la escucha es “constitutiva
de algo”, como dice Barthes, aquí se trata de una manifestación simbólica del
temor a la muerte, a la muerte como una presencia inminente. Cuando el
protagonista le relata a su esposa la muerte del capataz con quien pocos
minutos antes estaba hablando, parece entrar en conciencia de la finitud
humana: “¡Dios, es tan extraño!” (2008, 168).
Sin embargo, la función de la epifanía en Carver no
sólo se construye a través de la dinámica entre lo negativo (miedo e inquietud)
o lo positivo (integración y recuperación de lo espiritual). Algunos de sus
cuentos introducen una epifanía en la cual se produce un reconocimiento del
valor de lo humano, sea a través de la percepción de la ternura (“Why Don’t You
Dance?”, en la versión de B), de la
crueldad hacia el prójimo (“Fat”) o de la soledad (“Signals”). En “Fat”, una
mujer y su pareja que trabajan en un restaurante observan comer a un hombre
obeso. Ella parece sentir pena por el hombre, pero a su marido le produce risa.
Ella se pregunta a sí misma qué pasaría si a ellos les tocara tener un hijo
gordo. Cuando se acuestan por la noche, ella experimenta algo particular:
Me
meto en la cama y me aparto hasta el borde de mi lado y me pongo boca abajo.
Pero en seguida, en cuanto apaga la luz y se mete en la cama, Rudy empieza. Me
pongo boca arriba y me relajo un poco, aunque es contra mi voluntad. Pero
ocurre una cosa, la siguiente: cuando lo tengo encima, de pronto me siento
gorda. Me siento terriblemente gorda, tan gorda que Rudy se convierte en algo
diminuto que apenas siento encima. (2008, 13)
Aquí, el encuentro con una inesperada empatía (de la
protagonista hacia el gordo) y de un inesperado desprecio (de ella hacia su
pareja), funciona como un catalizador de deriva linealmente en la revelación,
todavía inefable pero ya fuertemente impuesta: “Mi vida va a cambiar, lo
presiento” (2008, 14), piensa ella. El descubrimiento de la empatía moral
precipita la percepción de la convivencia fallida, pone al descubierto el
malestar del Vivir-Juntos.
En “The Student’s Wife” hay una ruptura con la concepción
clásica de la epifanía como revelación que confiere sentido a la realidad. El
personaje femenino que da nombre al relato discute con su pareja en la cama,
antes de dormir, en una de esas típicas trifulcas carverianas, más pobladas de
silencios y sobreentendidos que de confesiones y arengas. El marido acaba por
dormirse y ella, insomne, se levanta y se dirige a la cocina. Allí se queda
pensando hasta que comienza a clarear el día. Y entonces, al mirar por la
ventana, tiene una reflexión, expresada en estilo indirecto:
Salvo las veces en que
había tenido que mantenerse en vela por uno u otro de los niños (que no
contaban, puesto que nunca se habían puesto a mirar al exterior, limitándose a
volver apresuradamente a la cama o la cocina), no había visto amanecer más que
cuando era niña. Pero sabía que ningún amanecer había sido como aquél. Ni las
fotografías que había visto ni los libros que había leído le habían enseñado
que un amanecer fuese algo tan terrible como aquello (2008, 125).
Aunque la resolución del relato postula finalmente la
angustia y la soledad, Carver abre una posibilidad que, años después, en
“Cathedral”, será concretada: la necesidad de religación, que en “The Student’s
Wife” es una plegaria angustiada (“Dios, ¿querrás ayudarnos, Dios mío?”), que
en “Cathedral” se convertirá prácticamente en una experiencia unitiva con lo
sagrado.
La crítica suele señalar el nivel de escepticismo
lingüístico con que los personajes carverianos acogen las revelaciones
existenciales (Leypoldt, 2001; Hathcock, 1991), como si no sólo fueran
incomprensibles para ellos en su sentido más profundo (pues saben que algo ha
sucedido, también saben que eso significa algo, aunque no saben exactamente
qué), sino como si aquellas revelaciones también fueran inexpresables; aún más,
como si al expresarlas se pudiera perder algo, se corriera algún riesgo. Este sustrato de la revelación
inexpresable aparece de forma ya explícita en uno de los relatos del último
Carver, “Intimacy”, prácticamente confesional. Aquí el “objeto inocuo” sobre el
cual se sintetiza el sentido de la revelación es la “luna blanca”, como lo es
el amanecer “terrible” en “The Student’s Wife”, el corcho en el suelo en
“Errand”,
el colchón pegado a la pared en “How About This?” o el charco de agua en
“Preservation”, y del mismo modo en todos ellos la revelación se ve acompañada
por un momento de miedo. Sin embargo, en “Intimacy”, el protagonista, como en La náusea de Sartre, comprende que en el
reencuentro con su ex mujer ya no queda nada por decir y cobra conciencia de la
imposibilidad de transmitir la sensación que lo invade, una suerte de nostalgia
y piedad:
Miro hacia el
exterior y veo, oh, Dios, una luna blanca suspendida en el cielo de la mañana.
No creo haber visto jamás nada tan extraordinario. Pero me da miedo comentarlo.
Sí, me da miedo. No sé lo que podría pasar. Hasta podría echarme a llorar. O no
entender en absoluto mis propias palabras.
Sin embargo, Carver adosa a esta revelación una suerte de
castigo simbólico, una materialización de la culpa expresada en la súbita
ansiedad del protagonista por barrer las hojas otoñales dispersas en la calle,
situación que se repetirá con un sentido análogo en el cuento titulado
“Menudo”, representando la culpa ante la infidelidad y la necesidad apremiante
de poner en orden el caos al que los ha arrastrado el peso de sus acciones.
Ahora bien, si ese escepticismo lingüístico - la conciencia o la intuición de
lo inadecuado y abstracto del lenguaje para expresar las emociones profundas
del hombre - aparece de forma explícita en “Intimacy” o en “Vitamins”, en
incluso en un cuento temprano como lo es “Fat”, en la mayoría de los relatos de
Carver se mantiene en un nivel implícito. Por ejemplo, en “Feathers”, cuento
casi delirante, algo inexpresable se produce en el encuentro entre dos parejas,
algo que produce un cambio negativo en el protagonista y su esposa, pero que
entronca con el voyeurismo y la perversión de relatos anteriores típicamente
carverianos: la íntima felicidad de ver cómo viven los otros, sea para
envidiarlos (“Neighbors”), para juzgarlos (“The Idea”) o para aliviarse de no
estar en su lugar (“Feathers”). Contrariamente, en cuentos como “What do you do
in San Francisco?” o “The Bridle”, el tema de la curiosidad perversa por la
vida ajena es derivado a un encuentro con la compasión por la desdicha del
prójimo, lo cual anuncia las epifanías religadoras de “Cathedral” o “A Small,
Little Thing”. En estos últimos dos casos, el encuentro con la empatía es
canalizado a través de epifanías que representan alternativas frente al
escepticismo lingüístico: la palabra imprecisa para expresar lo sagrado en
“Cathedral”, la palabra honesta para expresar el amor en “Whoever Was Using
This Bed” o la palabra amable para ayudar al prójimo en “Fever”. A su vez, el
objeto inocuo de las epifanías negativas deviene objeto unitivo, un objeto que
constituye un punto de encuentro y que constituye un espacio positivo del
Vivir-Juntos: el pan en “A Small, Little Thing”, el dibujo de la catedral en
“Cathedral” o la brida en “The Bridle”.
5.
Ahora bien, a pesar de lo que han difundido
adaptaciones cinematográficas como Short
Cuts (1993) de Robert Altman, la obra de
Carver no está exclusivamente dedicada a la representación de los insolubilia eróticos de la convivencia
humana. El problema de la paternidad, de la infancia e incluso de la cívica
vecinal aparecen también como espacios de koinobiosis
en los cuales se pone en juego la moral del hombre. Así, en “Neighbors”, “Put
yourself in my Shoes”, “Nobody Said Anything” o “Bicycles, muscles, cigarettes”,
el espacio de la convivencia urbana en el primero y suburbano en los otros dos
aparece como el escenario donde se ponen en juego las envidias, los
resentimientos y las neurosis de la clase media americana: el caso del segundo
mencionado, “Put yourself in my shoes”, alcanza un nivel de humorismo y
agilidad dialógica casi teatral y anticipa sin duda el binomio pareja
excéntrica/pareja normal
que llega a su máxima expresión en “Feathers” (C). Exceptuando el relato titulado “The Bath” (WWTA, luego reescrito por Carver para C como “A Little, Good Thing”), los hijos son representados por
Carver como algo siniestro y la paternidad como un vínculo desgarrador: “Mr.
Coffee and Mr. Fixit” o “The Compartment” son ejemplos explícitos que luego alcanzan
un nivel casi surrealista en una de las piezas menos reconocidas pero quizás
más perfectas y extrañas del autor: “Why, Honey?”, que funciona casi como una
extensión, en cuanto al estilo de distanciamiento metafórico, al respecto de
“The Father”.
Quizás es en sus relatos más “humanistas”
(considerados por la crítica, en un primer momento, como cuentos
inclasificables) donde Carver alcanza las zonas de mayor densidad conceptual, o
al menos aquellas en las que la crítica más ha concentrado la actividad
exegética, quizás precisamente por el hermetismo de sus temas. Tal es el caso
de “The Bridle”, “Late Night with Fog and Horses” y, especialmente,
“Cathedral”. La segunda, quizás la más explícitamente filiada a la obra lírica
de Carver, se aleja de lleno tanto de la estética hemingwayeana, rotulada como
minimalismo, como del demarcamiento temático del Dirty Realism. “The Bridle”, plenamente minimalista (y entroncada
en el tema de la empatía del hombre maduro ante el sufrimiento de personajes
jóvenes desarrollado en “What do you do in San Francisco?”), produce un
ambiente de sordidez y frivolidad casi inasible, tanto más difícil para una
lectura lineal cuanto mayor es su apego simbólico a una suerte de grado cero en
la lógica del objeto inocuo - que ya hemos visto como uno de los puntos axiales
en la obra de Carver – y cuanto más concretamente su uso de la epifanía se
presenta doblemente tanto con el carácter de tema, como de técnica narrativa.
Muchos de estos relatos “humanistas” se centran en un
encuentro extraño (producido en torno a elementos de cierto simbolismo
espiritual) cuyas conclusiones derivan en revelaciones de libertad o
comprensión que contrarrestan los efectos reificantes de la koinobiosis erótica: tal es la función
del ciego en “Cathedral”, de la anciana niñera en “Fever”, del panadero en “A
Little, Good Thing” (los tres en C;
el último también en B), del extraño
vendedor de “Collectors” (WYP), del
hombre sin manos en “Viewfinder” (WWTA)
e incluso podemos mencionar, comparable a éste último en cuanto a su conclusión
epifánica, el caso del kafkiano relato titulado “Elephant” (WICF y E).
Como en los relatos de Nick Adams, de Hemingway,
muchos cuentos de Carver reproducen el clima de encuentro profundo con la
muerte y el mal (“Sixty Acres”, “Nobody Said Anything”, “Bicycles, Muscles,
Cigarettes”, “The Ducks”). El caso de “Sixty Acres” se vincula particularmente
con el tema del honor atávico del nativo-americano tratado por Hemingway en sus
relatos de la década del veinte, ambientados en los Northern Woods norteamericanos, como “Indian Camp” o “The Indians
Moved Away”. En “Sixty Acres” un indio americano siente angustia al tener que
expulsar a punta de escopeta a unos muchachos que cazan en sus tierras. Por su
parte, en “Bicycles, Muscles, Cigarettes” se desarrolla un tema esbozado en
“Sesenta acres”: la incomodidad natural del hombre frente a ciertas
convenciones de la virilidad masculina, como lo es la violencia física. La
narración se centra en un padre se ve obligado a pelear a puñetazos con el
padre de un amigo de su hijo. En ambos relatos, la ansiedad de los personajes
esconde una revelación acerca de lo antinatural de la violencia humana.
6.
Entre los primeros cuentos de Carver, recopilados en Will You Please Be Quite, Please?, y los
últimos de Elephant and Other Stories,
hay una suerte de jerarquía evolutiva en la conciencia en sus personajes: desde
los vecinos de “The Idea” y las dos parejas de “What’s in Alaska?” hasta el
cartero de “What do you do in San Francisco?” y “Night School” (todos en WYP) puede notarse la emergencia de una
conciencia moral; y si comparamos a estos personajes con los últimos de Carver
(como en “Intimacy” o en “Whoever Was Using This Bed”), puede notarse sin duda
el advenimiento ostensible de una cierta concientización reflexiva. De ninguna
forma resulta operativo considerar la obra de Carver como una evolución que va
desde un minimalismo de personajes ofuscados e inconscientes hasta un humanismo
de personajes reflexivos y arrepentidos, puesto que en cada recopilación de
relatos, sin importar la época, abundan ejemplos de ambas clases. Sin embargo,
es inevitable notar una cierta tendencia a lo que algunos críticos consideran
como el viraje desde un realismo existencialista hacia un realismo humanista
(Brown, 1990; Stull, 1993).
El tema del adulterio, especialmente protagonizado por
personajes inauténticos, confundidos y, en no pocos casos, mujeres de
mentalidad decadente y liberal, es predominante en la primera antología de
Carver, Will You Please Be Quiet, Please?
Sin embargo, en las siguientes antologías el tema va diluyendo su
representación en estado puro para ser desplazado finalmente por piezas en las
que el centro es la distancia emocional vinculada al arrepentimiento, la
angustia y la soledad, más cercanas a la reflexión existencial y moral que a la
exposición despojada y minimalista de la mala fe burguesa o de las típicas
“umbridled emotions” (Hathcock, 1991, 35) de los primeros cuentos. Pensemos en
la distancia que hay entre los personajes de “What’s in Alaska?” (WYP) y los de “Intimacy” (E) - cuentos separados por más de una
década - o entre la inmadurez destructiva de los personajes de “Are These
Actual Miles?” o de “Signals” y la dimensión de confianza intersubjetiva en la
pareja de “Whoever
Was Using This Bed”, donde los rasgos humanistas de la narración pueden
ser comparados decididamente con el cine de Ingmar Bergman o con las novelas de
Milan Kundera (quizás un punto medio entre ambos extremos podría encontrarse en
“Belvedere”, especialmente en la versión completa publicada en B).
Las epifanías del primer Carver suelen ser
representaciones plásticas y profundamente psicológicas del miedo y la
desesperación (pensemos en los casos de “What’s in Alaska”, “The Ducks”, “The
Student’s Wife”, “Mr. Coffee and Mr. Fixit”). Contrariamente, en sus últimos
relatos – los siete recopilados en Elephant
and Other Stories (1988) – Carver se acerca a una explicitación de aquellos
aspectos psicológicos de sus personajes que antes se mantenían en estado
larval, sólo evocados o connotados. En estos cuentos sus personajes, lejos de
la inautenticidad típica en sus caracteres anteriores, se muestran empáticos
hacia el prójimo, dispuestos a comprenderlo, y, sobre todo, están sobrios,
intentan dejar el alcohol y beben café y gaseosas (Nesset, 1995, 57-58). Todo esto, aunque no los salva
necesariamente del naufragio emocional, los hace capaces de expresar sus
conflictos y sus miedos, lo cual, acercándolo, como hemos ya señalado, al
diálogo bergmaniano o a la narrativa reflexiva de Milan Kundera, diluye la
necesidad poética de las epifanías conclusivas: las revelaciones provienen de
la manifestación misteriosa de una verdad profunda, lo cual va totalmente a
trasmano de la traslación de la angustia al plano de la conciencia. Sin
embargo, tanto “Intimacy” como “Menudo” trabajan con un extraño momento
epifánico cuyo sentido se configura en la complementación sucesiva de un cuento
con el otro dentro de la antología: en medio de la angustia, el personaje
siente la necesidad de quitar las hojas secas de la calle en uno de los
relatos; en el otro, siente un inesperado y febril deseo de rastrillar el pasto
de su jardín así como el de los vecinos. Probable metáfora del deseo irracional
de organizar una vida emocional en ruinas, esta epifanía expresa el nivel
inconsciente al que se entregan los personajes después de haber llegado a
conclusiones sobre su propia existencia que los anteriores personajes de Carver
no habían siquiera logrado vislumbrar. En “Kindling”, cuento
publicado en la antología póstuma titulada Call
If You Need Me, el tópico del orden obsesivo para contrarrestar el caos de
la pareja y el alcoholismo aparece claramente expresado bajo la forma del
trabajo manual como ejercicio espiritual (en “After the Denim” el trabajo
manual, el bordado, aparece explícitamente como una forma de terapia para
evitar la bebida).
7.
En las versiones de los cuentos de Carver retocadas por
Gordon Lish, existen numerosos ejemplos donde pueden señalarse epifanías
diluidas, casi neutralizadas, que, contrariamente, aparecen de forma explícita
en las versiones del “verdadero Carver” publicadas en B. Tal es el caso de cuentos como “Viewfinder” o “Why Don’t You
Dance?”, donde los finales, mutilados en WWTA,
prácticamente tematizan lo que, al recortarse, queda sólo esbozado: la
recuperación de la alegría infantil en el caso del primer cuento y la
posibilidad de la compasión y la empatía (así como la inefabilidad de estas
emociones) en el caso del segundo. En “Viewfinder”, por ejemplo, la revelación,
concentrada en el objeto inocuo de un conjunto de piedras sobre el tejado, es
introducida por una frase prácticamente formulística en las epifanías
carverianas, especialmente ante el advenimiento de un objeto que evoca un
repentino sentimiento absoluto: “Y entonces fue cuando las vi […]”. Otras
epifanías que se ajustan a fórmulas similares son: “Justo antes de apagar la luz, Carl creyó ver algo en el hall. Se
quedó mirando fijamente y creyó verlo de nuevo: unos ojos pequeños” (“What’s in
Alaska”); “Y de pronto recordó el
colchón que había visto en la cocina. Y comprendió que le daba miedo”. (“What’s
about that?”); “Y entonces tuve una
especie de… visión, no se me ocurre otra palabra para definirlo” (“Belvedere”,
en la versión de B).
En relatos como “A Small, Good Thing” (publicado en WWTA como “The Bath”) o “Beginners”
(“What We Talk About When We Talk About Love”), la reducción, más de la mitad
del original, no sólo destituye la epifanía conclusiva, sino que borra
completamente el marco dentro del cual ésta se produce. Puede suceder que en
los casos de “Beginners” o de “The Fling” (“Sacks” en WWTA) las reducciones de Lish hayan evitado que la tensión central
del relato se diluyera excesivamente y, en el caso del segundo de estos cuentos,
cayera en un cierto sentimentalismo estereotipado y perdiera sutileza, sin
embargo, el hecho de que, en la posterior antología titulada Cathedral, el propio Carver incluyera “A
Small, Good Thing” tal como lo escribiera originalmente, es necesariamente
prueba de cómo en modo alguno la expresión minimalista constituye la búsqueda
definitiva de la estética carveriana. Aún más, el sentido claramente cristiano
que poseen algunos de los relatos sin corregir recopilados en Beginners, nos muestran a un Carver
mucho más homogéneo de lo que daría como resultado del contraste entre los
cuentos “lisheanos” de WWTA y sus
versiones originales, todo lo cual pondría en tela de juicio la famosa división
entre un “primer” y un “segundo” Carver. Es el caso de “If It Please You”, por
ejemplo, donde la versión corregida modifica el sentido cristiano del cuento
desde el título mismo, que remite a una plegaria, modificándolo como “After the
Denim”, y centra el argumento sólo en el resentimiento y no en la religación.
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La versión de
“Where Is Everyone?” (publicado en B)
incluida en WWTA con el título de “Mr. Coffee and Mr. Fixit”, y recortado en
sus dos terceras partes, es uno de los ejemplos más absolutos de la manera en
que Gordon Lish basaba la reducción minimalista de los cuentos de Carver en una
poda absoluta de las epifanías conclusivas.
Short Cuts (1993) de Robert Altman elide
las conclusiones epifánicas de los relatos, quedándose sólo con la superficie
anecdótica en la que se desenvuelven los personajes. En el film no está
presente la voz de Carver, la dimensión axiológica propiciada por las
revelaciones o castigos que experimentan los individuos en sus narraciones.
En “Intimacy”
resulta significativa la introducción de elementos autobiográficos más explícitos
que en las narraciones usuales de Carver. El protagonista de este relato
aprovecha al estar de paso por el pueblo donde vive su ex esposa para hacerle
una visita. Ella le reprocha muchas cosas hasta que comprende que él usará todo
eso como material para sus relatos. Entonces decide callar. La representación
final de la culpa en el protagonista acentúa la impresión de la ex esposa. El
escritor está condenado a utilizar toda su experiencia emocional como material
de escritura. Un poema de Carver (incluido en Un sendero nuevo a la cascada. Últimos poemas) tematiza claramente
este aspecto: “Utiliza las cosas que te
rodean. / Esta ligera lluvia / Del otro lado de la ventana, por ejemplo. / Este
pitillo de entre los dedos, / Estos pies en el sofá. / El débil sonido del
rock-and-roll, / El Ferrari rojo del interior de mi cabeza. / La mujer que anda
a trompicones / Borracha por la cocina… / Coge todo eso, / Utilízalo”. (1993,
79)
Abreviaturas utilizadas: WYP
- Will You Please Be Quiet, Please?; WWTA - What We Talk About When We Talk About Love; C - Cathedral; E - Elephant
and Other Stories; B - Beginners. The Original Version of What We
Talk About When We Talk About Love.
