A un dios desconocido (To a God Unknown - 1933) de John Steinbeck

My father is in that tree. My father is that tree!

John Steinbeck, To a God Unknown

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Tras una bendición paterna al estilo de los patriarcas bíblicos, Joseph Wayne abandona las tierras familiares en Vermont para buscar mejores campos en California. En esta cálida región, en completa soledad, instala el nuevo rancho de la familia. Al recibir por correo la noticia de la muerte de su padre, allá en la lejana Vermont, Joseph comienza a creer que éste ha reencarnado de alguna manera en un enorme roble de su nueva granja californiana. Desde entonces, comienza a practicar un extraño culto al árbol y a la tierra que cultiva, el cual lo llevará a la obsesión y, ulteriormente, a la tragedia.

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Una de las obras menos leídas de Steinbeck, menos tenidas en cuenta para describir el proyecto creador de su autor y, por lo demás, una de las novelas que más decepciona o desconcierta a los lectores ya acostumbrados a los grandes dramas sociales del autor como Las uvas de la ira o Al este del Edén. Y así como se trata de una de las novelas menos vendidas de Steinbeck (que recién a partir de Tortilla Flat se convertiría en un best seller), también fue la que más tiempo le llevó escribir, lo cual es interesante si tenemos en cuenta lo breve de su extensión en comparación con sus obras principales. En relación a la atipicidad de esta novela si se la compara con los grandes temas de Steinbeck, es usual que algunos críticos mencionen como causa el hecho de que estuviera escrita sobre la base de una idea ajena: la inconclusa obra teatral de un compañero de la universidad.

En mi caso personal, la lectura de esta narración románticamente pagana no desentonó del todo con la imagen que tenía de Steinbeck, especialmente debido a que mi primer encuentro con el autor fue a través de su novela de temática artúrica, publicada de manera póstuma, The Acts of King Arthur and His Noble Knights (una de las mejores versiones escritas en el siglo XX, junto a la de TH. White y al poema inconcluso de Tolkien, The Fall of Arthur).

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En A un dios desconocido Steinbeck lleva a su manifestación más depurada los grandes temas mítico-religiosos en torno a la relación entre el hombre y la naturaleza que caracterizan a sus primeras obras. Luego, a partir de Tortilla Flat, abandonaría su romanticismo lírico para internarse en los protocolos miméticos que están implicados en todo realismo social y comprometido. En A un dios desconocido se repite el mismo motivo de una maldición popular que pesa sobre una tierra y que conduce a la tragedia, que ya aparecía en los cuentos tempranos de Las praderas del cielo (1932).

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Como el de Melville, el mundo de Steinbeck se rige fundamentalmente por un orden religioso que oscila entre lo bíblico (desde el trasunto de la historia de Jonás que es Moby Dick hasta la fuente veterotestamentaria de Las uvas de la ira o de Al este del Edén) y una extraña densidad pagana (la fuerza del motivo idólatra es innegable tanto en la novela de Melville como en las primeras obras de Steinbeck). De hecho, el título de A un dios desconocido (To a God Unknown), segunda novela y tercera obra publicada por Steinbeck (sin contar la nouvelle The Red Pony), es tomado en partes iguales de los Hechos de los Apóstoles (“Pues al pasar y contemplar vuestros monumentos sagrados, he encontrado también un altar en el que estaba grabada esta inscripción: «Al Dios desconocido.» Pues bien, lo que adoráis sin conocer, eso os vengo yo a anunciar. [Hechos 17:23]), como de un homónimo e inquietante himno védico que Steinbeck cita como epígrafe de la novela:

Él nos da el aliento, y la fuerza es su don.

Los dioses principales acatan sus órdenes.

Su sombra es vida; su sombra es muerte.

¿Quién es Aquel al que ofreceremos nuestro sacrificio?

[…]

Que no nos hiera El que creó la tierra.

¿Quién hizo el cielo y el brillante mar?

¿A qué Dios ofreceremos nuestro sacrificio?

Precisamente, esta novela gira en torno a la desconocida identidad de un dios encarnado en un árbol al que un ranchero de California comienza a venerar de manera intuitiva, relacionándolo con el espíritu de su padre. Todavía lejos de las tesis socialistas de sus grandes novelas de madurez, A un dios desconocido comparte con Mientras agonizo de Faulkner y con ciertos momentos de Sherwood Anderson o de Flannery O’Connor, un regionalismo veterotestamentario y oscuro que, por momentos, se acerca a una cierta densidad mítica y profana de lo sagrado, donde se representa en partes iguales la genuina religación implicada en un retorno a las raíces paganas y la culpabilidad de esta regresión que, desde una perspectiva cristiana, produce una ira divina que desemboca en tragedia. Cuando Burton, hermano de Joseph y devoto cristiano, lo descubre en sus rituales, le advierte:

Te he visto haciéndole una ofrenda al árbol. He visto cómo ha ido creciendo en tu interior esa creencia pagana, y vengo para prevenirte. […] Esta tarde has visto la cólera de Dios advirtiendo a los idólatras. No era más que un aviso, Joseph. Me ha hecho recordar las palabras de Isaías: “Habéis abandonado a Dios, y su cólera se volverá contra vosotros.

Paradójicamente, será el mismo Burton quien desencadene las causas de la tragedia con la que tan mesiánicamente amenaza.

No en vano esta novela ha sido comparada con la estética de Jean Giono, cuyo regionalismo místico y de matices paganos (ubicado en la Provenza francesa) introduce una imagen de la naturaleza representada como una fuerza sublime y a veces implacable que destruye a sus acólitos y que, como un dios celoso, exige del hombre los mayores sacrificios. Ante la siniestra fuerza sagrada de la naturaleza, la esposa de Joseph se siente aterrorizada y expresa la paradójica dimensión religiosa que da forma a toda la obra: el paganismo es una fuerza a la que el cristiano intenta exorcizar, pero en la que no puede evitar creer. Tildándolas de prohibidas y antiguas, la esposa de Joseph no admite que aquellas creencias sean falsas:

Señor Jesús, protégeme de las cosas prohibidas y mantenme en el sendero de la luz y del amor. No permitas que mi hijo herede estas cosas de mí, Señor Jesús. Guárdame de las cosas antiguas de mi sangre.

Y es que en esta novela de Steinbeck, que recuerda a esos vagos y extraños rituales de los personajes de Sherwood Anderson (pensemos en los cuentos “Devoción” o en “Muerte en el bosque”), no existe todavía esa plena representación ideológicamente tipificada que motoriza el resto de sus narrativa, y se acerca más al mundo de aviesos presagios y de primitivos bosques sagrados de La rama dorada de Frazer. En este marco de intereses, Steinbeck pone en escena una perturbadora psicogénesis del paganismo animista: ¿cómo nace en la mente humana la voluntad de venerar a un ídolo?

De hecho, para muchos especialistas en la obra de Steinbeck, La rama dorada de Frazer es la fuente más incuestionable de A un dios desconocido. Durante su época como estudiante universitario, Steinbeck leyó obsesivamente esta obra ciclópea, suerte de Necronomicón de la antropología y que, para autores como T.S. Eliot llegó a ser una fuente de inspiración poética. “A veces es el alma de los muertos la que se cree que anima a los árboles”, afirma Frazer, e inmediatamente expone la costumbre de cierta tribu australiana cuyos miembros “consideran como muy sagrados a ciertos árboles que suponen ser sus padres transformados; de ahí que hablen con reverencia de estos árboles y cuiden que no sean talados o quemados”. Resulta imposible no imaginar que Steinbeck posara sus ojos sobre estas frases para dar vida al sustrato mítico de su novela.

En un momento de la narración, el padre Angelo, personaje que representa la tradición católico-mexicana de California, descubre a Joseph derramando vino a modo de ofrenda sobre su árbol sagrado. Entonces le dice: “Tenga cuidado con los bosques, hijo mío. Jesús es mejor salvador que Hamadríade”. Esta referencia es la única explicitación que se hace en toda la novela de un elemento reconociblemente mitológico. Las Hamadríades son ninfas de los árboles. Cada una de ellas vive en un árbol de manera exclusiva, de modo tal que si éste es talado, la ninfa muere. Esto permite comprender particularmente la resolución compositiva de la novela en relación al árbol de Joseph.

Podría leerse A un dios desconocido a la par de La tierra baldía de T.S. Eliot: como es usual en el modernismo anglosajón, ambos usan el mito como cifra alegórica del “malestar de la cultura” en términos freudianos o de la “decadencia de Occidente”, por seguir la expresión spengleriana tan cara a esa época. Como Steinbeck, Eliot declaró en Notes on ‘The Waste Land’ que entre sus principales fuentes de inspiración debía nombrar La rama dorada de Frazer (y hace hincapié en la descripción de ciertas ceremonias primitivas en torno a la vida vegetal). No es casual que al realizar su versión de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, Francis Ford Coppola y John Milius recuperaran para Apocalypse Now la síncresis Conrad-Frazer típica en T.S. Eliot, acentuando en el film el elemento siniestramente pagano del poderío de Kurtz. A su vez, Coppola-Milius incluyen citas de Los hombres huecos y, como hicieran Eliot y Steinbeck en relación a la decadencia de Occidente, utilizan el sustrato mítico como medio para representar tanto el malestar cultural implicado en la guerra de Vietnam, como también una imagen obsesiva y onírica del mundo militar norteamericano, a medio camino entre la crítica ideológica y la fascinación admirativa.

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A un dios desconocido, escrita con una estilización metafísica que remite más a Ernst Jünger o al Arthur Machen de La gloria secreta, no sólo puede vincularse a las obras más mítico-religiosas de la Lost Generation, como Mientras agonizo de Faulkner, El viejo y el mar de Hemingway, "Muerte en el bosque" de Sherwood Anderson o La tierra baldía de T.S. Eliot, sino que también puede irradiar hasta los intereses religiosos de obras propias de la generación siguiente, como Wise Blood de Flannery O’Connor o Franny & Zooey de J.D. Salinger, donde el enrarecimiento del cristianismo contribuye a producir una extraña atmósfera de religiosidad originaria. E incluso es inevitable rescatar un cierto aire de familia con el horror cósmico lovecraftiano y su obsesión por los antiguos dioses olvidados y los nefandos cultos que los restituyen al mundo, así como su descripción de lugares sagrados que provocan escalofríos en algunos de los que se detienen a contemplarlos, pero en otros incitan a una devoción enajenada.

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Recomiendo una interesante tesis doctoral, escrita por Connie Post (History’s Myth: John Steinbeck and the Twilight of Western Culture, 1993)[1], donde se hace un extenso análisis de las fuentes míticas y antropológicas en la obra de Steinbeck, especialmente de la fuerte presencia de La rama dorada. En este estudio puede verse cómo el elemento pagano, aunque aparezca de forma más notoria en A un dios desconocido, en realidad atraviesa toda la obra de su autor. Sirva este ejemplo que cito del estudio mencionado:

[…] la incorporación de Steinbeck a la dinámica entre historia y mito en Dulce jueves (1954), secuela de Los arrabales de Cannery (1945). […] su novela de 1954 ilustra cómo el proceso de remitologización puede remodelar la historia y al mismo tiempo alterar las identidades culturales. En Dulce jueves, Steinbeck sugiere que la comunidad contracultural de Cannery Row florece en los años de la postguerra debido a que trasciende la ideología puritana norteamericana. Como Joseph en A un dios desconocido, los habitantes de Cannery Row (así como los ciudadanos de la comunidad vecina de Pacific Grove, que fue fundada a fines del siglo XIX como un retiro para fundamentalistas cristianos) regresan a los orígenes paganos de la cultura occidental, tal como es ejemplificado por sus representaciones inconscientes de ceremonias pre-cristianas de la fertilidad, las cuales Frazer discute ampliamente en La rama dorada.

[1] Link para History’s Myth: John Steinbeck and the Twilight of Western Culture (1993) de Connie Post [en inglés]:

https://repositories.tdl.org/ttu-ir/bitstream/handle/2346/22185/31295007634552.pdf?sequence=1

La última de Laiseca:

La puerta del viento (2014) o Vietnam como guerra mental

La puerta del viento

Alberto Laiseca

Mansalva

79 páginas

La guerra está adentro nuestro.

Alberto Laiseca (en Rapacioli, 2014)

En un breve ensayo titulado “14 de junio de 1982”, Carlos Gamerro relata la génesis de su novela Las islas (1998):

Hasta donde alcanzo a ver, mis motivaciones personales para acometer semejante empresa no son ningún misterio. Soy clase 62, la clase que fue a Malvinas. No fui a Malvinas. […] Malvinas, en este sentido, me marcó, como marcó a toda mi generación, a los que fueron y los que se quedaron. Y me dejó, además, la sensación de una vida, quizá también una muerte, paralela, fantasmal – la mía, si me hubiera tocado ir. […] Las islas es, de alguna manera, una novela autobiográfica al revés: lo que podría haber sido mi vida si el ojo del destino hubiera sido un poco menos descuidado. (2006, 63-64)

Un origen análogo tuvo la escritura de La puerta del viento, la última novela publicada de Alberto Laiseca. Contar lo que no fue. La guerra que, sea por el motivo que fuere, no peleamos. La muerte que, pese a nosotros, logramos esquivar. Laiseca dedica su novela “a los veteranos de Vietnam”, “a los que estuvieron y a los que no pudieron estar”.

El propio Laiseca, creador de lo que él mismo ha bautizado como “realismo delirante”, se encargó de difundir durante años el hecho que justifica esta novela. La excéntrica anécdota data de sus primeros tiempos en Buenos Aires, a fines de los años sesenta. Había llegado decidido a convertirse en escritor. Sin embargo, una inverosímil disposición se abrió paso en su mente durante esos primeros años en la capital. Quería ir a Vietnam, quería ir a la guerra. Con este objetivo en mientes se presentó en la embajada norteamericana para ofrecerse como recluta voluntario. Como no le hicieron caso, envió una carta al entonces presidente estadounidense Lyndon Johnson. La carta, como es de esperar, no tuvo respuesta. Sin embargo, esta ambigua pulsión juvenil de muerte y catarsis quedó grabada en Laiseca como un símbolo de su voluntad delirante, como un emblema de su anacrónica excentricidad, capaz de conducirlo a representar en carne propia esos interminables y expansivos juegos bélicos que fraguaba en su imaginación durante su infancia de pueblo. Juegos que anticipaban por igual tanto ese exótico conato de alistamiento como su profesión de Heródoto surrealista.

El interés obsesivo de Laiseca por la guerra como fenómeno simbólico parte desde su primer texto publicado, el relato “Mi mujer” (1973) – que comienza con la frase: “Queréis la guerra total” - y continúa a lo largo de toda su obra: desde la guerra mobster en el pseudo-noir de Su turno (1976) y las parodias del nazismo en Matando enanos a garrotazos (1982) hasta las guerras exóticas de La hija de Kheops (1989) y La mujer en la muralla (1990) y, naturalmente, la guerra delirante y absoluta de Los sorias (1998), que comienza como una guerra psicológica en un cuarto de pensión.  Ya en 1988, en un artículo de la célebre revista Babel, Diego Bigongiari llamaba a Laiseca “nuestro veterano de guerras y cronista de reinos” (1988, 16).

Durante los últimos años, Laiseca anunció en reiteradas ocasiones su novela sobre Vietnam. La novela que, según él, le debía tanto a su generación como a su locura juvenil. Tratándose del Monstruo, autor de obras delirantes y ciclópeas, ingeniero de barrocas máquinas de guerra y creador de dictadores demenciales, cabía esperar en esta novela una culminación explosiva, digna de quien logró con Los sorias la novela más larga de la literatura argentina. Finalmente, La puerta del viento apareció en septiembre de este año, publicada por la editorial Mansalva. Apenas un folleto de setenta páginas, poco más que un cuento. Y, sin embargo, todo está ahí en miniatura. Un acento quizás más cansino y menos vital que en sus grandes novelas, más reconcentrado y pesimista, pero, a la vez, el mismo Laiseca de siempre, con ese humor negro difícil de tragar – “¿Las vietcong? Era lindo violarlas con odio. Las mejores pijas se paran con el odio” (67) - y esa incómoda incorrección política que a veces desvanece las fronteras entre la parodia de la guerra y la llana complicidad con el horror. Ya en un ensayo sobre Fascismo y nazismo en las letras argentina (2009), Leonardo Senkman y Saúl Sosnowski parecían desconcertados ante la representación que Laiseca proponía del nazismo en los cuentos de Matando enanos a garrotazos. Casi tentados en denunciar complacencia, los críticos afirman:

A través de un dispositivo narrativo que se vale de la sátira o la ironía para dar forma a la voz que organiza estos relatos, Matando enanos a garrotazos trata el tema del dictador y la dictadura desde una perspectiva no necesariamente denunciatoria ni crítica. Aunque a veces asoman resquicios de reprobación, el humor y ciertas ambigüedades semánticas aparecen en Laiseca como elemento distanciador respecto de la realidad representada, y si ésta alguna vez impresiona por su violencia o desmesura, sus consecuencias sobre el sentido final del texto no conducen de modo lineal hacia una condena moral, sino más bien a la plasmación de una mirada desde la que el autoritarismo puede, incluso, percibirse con una cuota de gracia. (2009, 159)

Siendo La puerta del viento una obra que propone una suerte de apología de la guerra de Vietnam y una crítica al cinismo pacifista de la época, Laiseca no puede dejar de afirmar, con cierta ironía “plebeya”:

Reconozco que esta novela es tan políticamente incorrecta que puede significar el fin de mi carrera como escritor. Está bien. El caso es que se han dicho tantas mentiras sobre Vietnam que por lo menos tiene que haber uno que diga la verdad.

Para Laiseca, Vietnam fue una guerra necesaria que debería haberse ganado, pero se perdió por la excesiva confianza de los norteamericanos en que los comunistas del Vietcong respetasen los pactos de neutralidad. Los yankees, para Laiseca, perdieron por no ser tan canallas como los vietnamitas. Y frente al estereotipo pacifista de Vietnam como una guerra absurda, Laiseca afirma:

Esta sí es una verdadera guerra. Si no salvamos a Vietnam del sur, en el acto caerán Laos y Camboya y posiblemente, también Thailandia. En cuanto al enemigo, que sin duda me está escuchando, le digo: No vamos a cansarnos ni a retirarnos, podemos resistir más que ustedes, ganaremos la guerra. Lo haremos. (52)

Justificando parcialmente al demonizado Nixon y denunciando las crueldades de los soldados vietnamitas, Laiseca construye una sátira oscura de la guerra donde se explora lo ilimitado del delirio humano.

Al intentar explicar la guerra de Vietnam, Laiseca busca la respuesta a su propia guerra mental, la misma que libró con su padre durante su infancia (la figura opresiva del padre  como dictador es una constante en la obra de Laiseca), la misma que dominó tanto sus juegos como su literatura. El título de la novela es una ilustración metafórica de la voluntad ambigua que guió su intento de ir a Vietnam: perder la cobardía, morir o sobrevivir.

Los comandos chinos, cuando desean silenciar a un centinela enemigo, se le acercan despacio por detrás y, mientras con una mano le tapan la boca, clavan su bayoneta en el bulbo raquídeo. Muerte instantánea. A esto, en chino, se lo denomina “La puerta del viento”. Pero en Tai Chi Chuan existe una técnica especial de respiración para redistribuir armónicamente la energía por todo el cuerpo. La expresión, para designar este trabajo, es exactamente la misma que con el ataque a la bayoneta.

Vale decir: la puerta es la vida o la muerte.

Esto es para mí Vietnam: o volvés a casa dentro de una saca verde o retornás purificado. (9-10)

En esta obra genéricamente híbrida[1], Laiseca introduce un alter ego de sí mismo: el lieutenant Reese. El propio Laiseca si hubiera ido a Vietnam[2]. El autor argentino se encarna, por transmigración mágica o por variación imaginaria, en un teniente norteamericano en plena jungla vietnamita, casi completamente enloquecido por la guerra[3]. Los lieutenants Reese y “Lai” son las dos caras de una misma vida: la vida que vivió al no ir a la guerra y la vida que pudo vivir si hubiera ido, la separación angustiante entre la cobardía como supervivencia y el coraje como muerte (cfr. Rapacioli, 2014). Y, sin embargo, como sucede con Gamerro, la experiencia de la guerra no peleada se erige en una suerte de encantamiento para Laiseca, una experiencia que, en sí misma, como ausencia, es una forma de la guerra. Aún sin ser vivida, la fuerza terrible de una guerra también toca el destino de quienes asistieron a ella como potencialidad. Y si este destino no es la muerte física, al menos configura una extraña afinidad mental con los muertos de esa guerra: “Tengo la certeza de que si lo matan a Reese yo también moriré” (31).

Ahora bien, La puerta del viento, como sucede con muchos relatos de Laiseca, posee escasa densidad narrativa. El teniente Reese, doble de Laiseca, es casi un pretexto para introducir un personal monólogo digresivo sobre la guerra de Vietnam, por momentos fuertemente monográfico, interrumpido por balances políticos, anécdotas sanguinarias y, como es típico en Laiseca, disonancias argentinizantes que nos arrancan del escenario extranjero de la obra y nos devuelven brutalmente a la instancia enunciativa original:

Y permítanme más noticias pa’l común de las personas. Cuando veas una nubecita negra, con una especie de coronita de cable (que después se vuelve blanco brillante), rajá si podés. Es un tifón. (18)

Esta novela será humilde si se compara con la grandeza pantagruélica de Los sorias y su guerra total, pero la guerra de Vietnam, como dice Laiseca, “que parecía sencilla, fue la más complicada del mundo”. Así, con La puerta del viento, el autor busca, no ya lo real que subyace en el delirio, sino el delirio que permite comprender lo real, y con ello vuelve a dar muestra de la condición inclasificable de su propia obra, de la imposibilidad de leerla sin poner en cuestión el sentido entero de la literatura. Sin duda vale la pena leer este opúsculo extraño de Laiseca, nuestro mejor veterano de Vietnam.

Bibliografía

BIGONGIARI, Diego (1988) “Bárbaros: Narrativa japonesa. El íntimo cuchillo en la palabra” en Babel, 1. Abril. pp.14-16.

GAMERRO, Carlos (2006) El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos. Buenos Aires: Norma.

LAISECA, Alberto (2014) La puerta del viento. Buenos Aires: Mansalva.

QUINTÍN (2014) “Conmoción progresista” en Perfil (16 de noviembre).

RAPACIOLI, Juan (2014) “La guerra de Vietnam es la más importante del siglo XX” en Télam – Cultura (8 de octubre).

[Sitio Web: http://www.telam.com.ar/notas/201410/80995-la-guerra-de-vietnam-es-la-mas-importante-del-siglo-xx.html]

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[1]  Como en Por favor, ¡plágienme! (1991), Laiseca produce con La puerta del viento una escritura a medio camino entre la argumentación ensayística y la ficción narrativa.

[2] En realidad, tal como hace notar Quintín (2014), la primera persona de la novela se reparte entre varios narradores: por un lado, un escritor argentino que justifica frente a un amigo anarquista las razones para estar a favor de los Estados Unidos en lo que respecta a la guerra de Vietnam; por el otro, una “Trinidad Santa” compuesta por tres tenientes: el teniente Lai, el teniente Reese (según Quintín, padre simbólico del primero) y un soldado errante que pertenece a la época del dominio francés en Indochina (y cuyos argumentos, cabría agregar, no difieren mucho de los del personaje de Hubert de Marais en Apocalypse Now). Sin embargo, resulta evidente el carácter alteregoico del teniente Reese en relación al propio Laiseca, especialmente porque Reese y Lai se presentan como narradores intercambiables (“I’m lieutenant Reese. El problema es que también soy el teniente Lai […]” [16] o “[…] es mi doble: lieutenant Reese” [28]). Ahora bien, en lo que respecta a los elementos autobiográficos, éstos se concentran en la figura del teniente Lai: la muerte temprana de la madre, la disciplina tiránica del padre (cuyo rigor, según Laiseca, lo convierte a él en el más antiguo veterano de Vietnam)

[3] El motivo del soldado perturbado configura toda una tradición de la cultura norteamericana, desde algunos relatos de Salinger hasta películas como Apocalypse Now de Francis Ford Coppola o The Deer Hunter de Michael Cimino (hay que recordar que Laiseca elogia muy particularmente Fullmetal Jacket de Stanley Kubrick, donde la locura se representa no sólo como experiencia a posteriori de la guerra, sino como un mal interior a la propia idiosincrasia norteamericana que se encarna en la crueldad de los propios reclutas durante el servicio militar). En La puerta del viento, Laiseca usa la expresión “la mirada de los mil metros” para describir la caída en la locura a causa de la guerra: “En Vietnam todos sabían que cuando un tipo tenía esa mirada (contemplar, inmóvil, un punto del infinito) no había que meterse con él. Estaba absolutamente loco. Sólo por haberlo saludado (“¿Te tomás una cerveza conmigo, compañero?”) una granada sin espoleta contra el piso y volábamos todos los del grupo”. (28)