A un dios desconocido (To a God Unknown - 1933) de John Steinbeck

My father is in that tree. My father is that tree!

John Steinbeck, To a God Unknown

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Tras una bendición paterna al estilo de los patriarcas bíblicos, Joseph Wayne abandona las tierras familiares en Vermont para buscar mejores campos en California. En esta cálida región, en completa soledad, instala el nuevo rancho de la familia. Al recibir por correo la noticia de la muerte de su padre, allá en la lejana Vermont, Joseph comienza a creer que éste ha reencarnado de alguna manera en un enorme roble de su nueva granja californiana. Desde entonces, comienza a practicar un extraño culto al árbol y a la tierra que cultiva, el cual lo llevará a la obsesión y, ulteriormente, a la tragedia.

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Una de las obras menos leídas de Steinbeck, menos tenidas en cuenta para describir el proyecto creador de su autor y, por lo demás, una de las novelas que más decepciona o desconcierta a los lectores ya acostumbrados a los grandes dramas sociales del autor como Las uvas de la ira o Al este del Edén. Y así como se trata de una de las novelas menos vendidas de Steinbeck (que recién a partir de Tortilla Flat se convertiría en un best seller), también fue la que más tiempo le llevó escribir, lo cual es interesante si tenemos en cuenta lo breve de su extensión en comparación con sus obras principales. En relación a la atipicidad de esta novela si se la compara con los grandes temas de Steinbeck, es usual que algunos críticos mencionen como causa el hecho de que estuviera escrita sobre la base de una idea ajena: la inconclusa obra teatral de un compañero de la universidad.

En mi caso personal, la lectura de esta narración románticamente pagana no desentonó del todo con la imagen que tenía de Steinbeck, especialmente debido a que mi primer encuentro con el autor fue a través de su novela de temática artúrica, publicada de manera póstuma, The Acts of King Arthur and His Noble Knights (una de las mejores versiones escritas en el siglo XX, junto a la de TH. White y al poema inconcluso de Tolkien, The Fall of Arthur).

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En A un dios desconocido Steinbeck lleva a su manifestación más depurada los grandes temas mítico-religiosos en torno a la relación entre el hombre y la naturaleza que caracterizan a sus primeras obras. Luego, a partir de Tortilla Flat, abandonaría su romanticismo lírico para internarse en los protocolos miméticos que están implicados en todo realismo social y comprometido. En A un dios desconocido se repite el mismo motivo de una maldición popular que pesa sobre una tierra y que conduce a la tragedia, que ya aparecía en los cuentos tempranos de Las praderas del cielo (1932).

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Como el de Melville, el mundo de Steinbeck se rige fundamentalmente por un orden religioso que oscila entre lo bíblico (desde el trasunto de la historia de Jonás que es Moby Dick hasta la fuente veterotestamentaria de Las uvas de la ira o de Al este del Edén) y una extraña densidad pagana (la fuerza del motivo idólatra es innegable tanto en la novela de Melville como en las primeras obras de Steinbeck). De hecho, el título de A un dios desconocido (To a God Unknown), segunda novela y tercera obra publicada por Steinbeck (sin contar la nouvelle The Red Pony), es tomado en partes iguales de los Hechos de los Apóstoles (“Pues al pasar y contemplar vuestros monumentos sagrados, he encontrado también un altar en el que estaba grabada esta inscripción: «Al Dios desconocido.» Pues bien, lo que adoráis sin conocer, eso os vengo yo a anunciar. [Hechos 17:23]), como de un homónimo e inquietante himno védico que Steinbeck cita como epígrafe de la novela:

Él nos da el aliento, y la fuerza es su don.

Los dioses principales acatan sus órdenes.

Su sombra es vida; su sombra es muerte.

¿Quién es Aquel al que ofreceremos nuestro sacrificio?

[…]

Que no nos hiera El que creó la tierra.

¿Quién hizo el cielo y el brillante mar?

¿A qué Dios ofreceremos nuestro sacrificio?

Precisamente, esta novela gira en torno a la desconocida identidad de un dios encarnado en un árbol al que un ranchero de California comienza a venerar de manera intuitiva, relacionándolo con el espíritu de su padre. Todavía lejos de las tesis socialistas de sus grandes novelas de madurez, A un dios desconocido comparte con Mientras agonizo de Faulkner y con ciertos momentos de Sherwood Anderson o de Flannery O’Connor, un regionalismo veterotestamentario y oscuro que, por momentos, se acerca a una cierta densidad mítica y profana de lo sagrado, donde se representa en partes iguales la genuina religación implicada en un retorno a las raíces paganas y la culpabilidad de esta regresión que, desde una perspectiva cristiana, produce una ira divina que desemboca en tragedia. Cuando Burton, hermano de Joseph y devoto cristiano, lo descubre en sus rituales, le advierte:

Te he visto haciéndole una ofrenda al árbol. He visto cómo ha ido creciendo en tu interior esa creencia pagana, y vengo para prevenirte. […] Esta tarde has visto la cólera de Dios advirtiendo a los idólatras. No era más que un aviso, Joseph. Me ha hecho recordar las palabras de Isaías: “Habéis abandonado a Dios, y su cólera se volverá contra vosotros.

Paradójicamente, será el mismo Burton quien desencadene las causas de la tragedia con la que tan mesiánicamente amenaza.

No en vano esta novela ha sido comparada con la estética de Jean Giono, cuyo regionalismo místico y de matices paganos (ubicado en la Provenza francesa) introduce una imagen de la naturaleza representada como una fuerza sublime y a veces implacable que destruye a sus acólitos y que, como un dios celoso, exige del hombre los mayores sacrificios. Ante la siniestra fuerza sagrada de la naturaleza, la esposa de Joseph se siente aterrorizada y expresa la paradójica dimensión religiosa que da forma a toda la obra: el paganismo es una fuerza a la que el cristiano intenta exorcizar, pero en la que no puede evitar creer. Tildándolas de prohibidas y antiguas, la esposa de Joseph no admite que aquellas creencias sean falsas:

Señor Jesús, protégeme de las cosas prohibidas y mantenme en el sendero de la luz y del amor. No permitas que mi hijo herede estas cosas de mí, Señor Jesús. Guárdame de las cosas antiguas de mi sangre.

Y es que en esta novela de Steinbeck, que recuerda a esos vagos y extraños rituales de los personajes de Sherwood Anderson (pensemos en los cuentos “Devoción” o en “Muerte en el bosque”), no existe todavía esa plena representación ideológicamente tipificada que motoriza el resto de sus narrativa, y se acerca más al mundo de aviesos presagios y de primitivos bosques sagrados de La rama dorada de Frazer. En este marco de intereses, Steinbeck pone en escena una perturbadora psicogénesis del paganismo animista: ¿cómo nace en la mente humana la voluntad de venerar a un ídolo?

De hecho, para muchos especialistas en la obra de Steinbeck, La rama dorada de Frazer es la fuente más incuestionable de A un dios desconocido. Durante su época como estudiante universitario, Steinbeck leyó obsesivamente esta obra ciclópea, suerte de Necronomicón de la antropología y que, para autores como T.S. Eliot llegó a ser una fuente de inspiración poética. “A veces es el alma de los muertos la que se cree que anima a los árboles”, afirma Frazer, e inmediatamente expone la costumbre de cierta tribu australiana cuyos miembros “consideran como muy sagrados a ciertos árboles que suponen ser sus padres transformados; de ahí que hablen con reverencia de estos árboles y cuiden que no sean talados o quemados”. Resulta imposible no imaginar que Steinbeck posara sus ojos sobre estas frases para dar vida al sustrato mítico de su novela.

En un momento de la narración, el padre Angelo, personaje que representa la tradición católico-mexicana de California, descubre a Joseph derramando vino a modo de ofrenda sobre su árbol sagrado. Entonces le dice: “Tenga cuidado con los bosques, hijo mío. Jesús es mejor salvador que Hamadríade”. Esta referencia es la única explicitación que se hace en toda la novela de un elemento reconociblemente mitológico. Las Hamadríades son ninfas de los árboles. Cada una de ellas vive en un árbol de manera exclusiva, de modo tal que si éste es talado, la ninfa muere. Esto permite comprender particularmente la resolución compositiva de la novela en relación al árbol de Joseph.

Podría leerse A un dios desconocido a la par de La tierra baldía de T.S. Eliot: como es usual en el modernismo anglosajón, ambos usan el mito como cifra alegórica del “malestar de la cultura” en términos freudianos o de la “decadencia de Occidente”, por seguir la expresión spengleriana tan cara a esa época. Como Steinbeck, Eliot declaró en Notes on ‘The Waste Land’ que entre sus principales fuentes de inspiración debía nombrar La rama dorada de Frazer (y hace hincapié en la descripción de ciertas ceremonias primitivas en torno a la vida vegetal). No es casual que al realizar su versión de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, Francis Ford Coppola y John Milius recuperaran para Apocalypse Now la síncresis Conrad-Frazer típica en T.S. Eliot, acentuando en el film el elemento siniestramente pagano del poderío de Kurtz. A su vez, Coppola-Milius incluyen citas de Los hombres huecos y, como hicieran Eliot y Steinbeck en relación a la decadencia de Occidente, utilizan el sustrato mítico como medio para representar tanto el malestar cultural implicado en la guerra de Vietnam, como también una imagen obsesiva y onírica del mundo militar norteamericano, a medio camino entre la crítica ideológica y la fascinación admirativa.

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A un dios desconocido, escrita con una estilización metafísica que remite más a Ernst Jünger o al Arthur Machen de La gloria secreta, no sólo puede vincularse a las obras más mítico-religiosas de la Lost Generation, como Mientras agonizo de Faulkner, El viejo y el mar de Hemingway, "Muerte en el bosque" de Sherwood Anderson o La tierra baldía de T.S. Eliot, sino que también puede irradiar hasta los intereses religiosos de obras propias de la generación siguiente, como Wise Blood de Flannery O’Connor o Franny & Zooey de J.D. Salinger, donde el enrarecimiento del cristianismo contribuye a producir una extraña atmósfera de religiosidad originaria. E incluso es inevitable rescatar un cierto aire de familia con el horror cósmico lovecraftiano y su obsesión por los antiguos dioses olvidados y los nefandos cultos que los restituyen al mundo, así como su descripción de lugares sagrados que provocan escalofríos en algunos de los que se detienen a contemplarlos, pero en otros incitan a una devoción enajenada.

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Recomiendo una interesante tesis doctoral, escrita por Connie Post (History’s Myth: John Steinbeck and the Twilight of Western Culture, 1993)[1], donde se hace un extenso análisis de las fuentes míticas y antropológicas en la obra de Steinbeck, especialmente de la fuerte presencia de La rama dorada. En este estudio puede verse cómo el elemento pagano, aunque aparezca de forma más notoria en A un dios desconocido, en realidad atraviesa toda la obra de su autor. Sirva este ejemplo que cito del estudio mencionado:

[…] la incorporación de Steinbeck a la dinámica entre historia y mito en Dulce jueves (1954), secuela de Los arrabales de Cannery (1945). […] su novela de 1954 ilustra cómo el proceso de remitologización puede remodelar la historia y al mismo tiempo alterar las identidades culturales. En Dulce jueves, Steinbeck sugiere que la comunidad contracultural de Cannery Row florece en los años de la postguerra debido a que trasciende la ideología puritana norteamericana. Como Joseph en A un dios desconocido, los habitantes de Cannery Row (así como los ciudadanos de la comunidad vecina de Pacific Grove, que fue fundada a fines del siglo XIX como un retiro para fundamentalistas cristianos) regresan a los orígenes paganos de la cultura occidental, tal como es ejemplificado por sus representaciones inconscientes de ceremonias pre-cristianas de la fertilidad, las cuales Frazer discute ampliamente en La rama dorada.

[1] Link para History’s Myth: John Steinbeck and the Twilight of Western Culture (1993) de Connie Post [en inglés]:

https://repositories.tdl.org/ttu-ir/bitstream/handle/2346/22185/31295007634552.pdf?sequence=1

La última de Laiseca:

La puerta del viento (2014) o Vietnam como guerra mental

La puerta del viento

Alberto Laiseca

Mansalva

79 páginas

La guerra está adentro nuestro.

Alberto Laiseca (en Rapacioli, 2014)

En un breve ensayo titulado “14 de junio de 1982”, Carlos Gamerro relata la génesis de su novela Las islas (1998):

Hasta donde alcanzo a ver, mis motivaciones personales para acometer semejante empresa no son ningún misterio. Soy clase 62, la clase que fue a Malvinas. No fui a Malvinas. […] Malvinas, en este sentido, me marcó, como marcó a toda mi generación, a los que fueron y los que se quedaron. Y me dejó, además, la sensación de una vida, quizá también una muerte, paralela, fantasmal – la mía, si me hubiera tocado ir. […] Las islas es, de alguna manera, una novela autobiográfica al revés: lo que podría haber sido mi vida si el ojo del destino hubiera sido un poco menos descuidado. (2006, 63-64)

Un origen análogo tuvo la escritura de La puerta del viento, la última novela publicada de Alberto Laiseca. Contar lo que no fue. La guerra que, sea por el motivo que fuere, no peleamos. La muerte que, pese a nosotros, logramos esquivar. Laiseca dedica su novela “a los veteranos de Vietnam”, “a los que estuvieron y a los que no pudieron estar”.

El propio Laiseca, creador de lo que él mismo ha bautizado como “realismo delirante”, se encargó de difundir durante años el hecho que justifica esta novela. La excéntrica anécdota data de sus primeros tiempos en Buenos Aires, a fines de los años sesenta. Había llegado decidido a convertirse en escritor. Sin embargo, una inverosímil disposición se abrió paso en su mente durante esos primeros años en la capital. Quería ir a Vietnam, quería ir a la guerra. Con este objetivo en mientes se presentó en la embajada norteamericana para ofrecerse como recluta voluntario. Como no le hicieron caso, envió una carta al entonces presidente estadounidense Lyndon Johnson. La carta, como es de esperar, no tuvo respuesta. Sin embargo, esta ambigua pulsión juvenil de muerte y catarsis quedó grabada en Laiseca como un símbolo de su voluntad delirante, como un emblema de su anacrónica excentricidad, capaz de conducirlo a representar en carne propia esos interminables y expansivos juegos bélicos que fraguaba en su imaginación durante su infancia de pueblo. Juegos que anticipaban por igual tanto ese exótico conato de alistamiento como su profesión de Heródoto surrealista.

El interés obsesivo de Laiseca por la guerra como fenómeno simbólico parte desde su primer texto publicado, el relato “Mi mujer” (1973) – que comienza con la frase: “Queréis la guerra total” - y continúa a lo largo de toda su obra: desde la guerra mobster en el pseudo-noir de Su turno (1976) y las parodias del nazismo en Matando enanos a garrotazos (1982) hasta las guerras exóticas de La hija de Kheops (1989) y La mujer en la muralla (1990) y, naturalmente, la guerra delirante y absoluta de Los sorias (1998), que comienza como una guerra psicológica en un cuarto de pensión.  Ya en 1988, en un artículo de la célebre revista Babel, Diego Bigongiari llamaba a Laiseca “nuestro veterano de guerras y cronista de reinos” (1988, 16).

Durante los últimos años, Laiseca anunció en reiteradas ocasiones su novela sobre Vietnam. La novela que, según él, le debía tanto a su generación como a su locura juvenil. Tratándose del Monstruo, autor de obras delirantes y ciclópeas, ingeniero de barrocas máquinas de guerra y creador de dictadores demenciales, cabía esperar en esta novela una culminación explosiva, digna de quien logró con Los sorias la novela más larga de la literatura argentina. Finalmente, La puerta del viento apareció en septiembre de este año, publicada por la editorial Mansalva. Apenas un folleto de setenta páginas, poco más que un cuento. Y, sin embargo, todo está ahí en miniatura. Un acento quizás más cansino y menos vital que en sus grandes novelas, más reconcentrado y pesimista, pero, a la vez, el mismo Laiseca de siempre, con ese humor negro difícil de tragar – “¿Las vietcong? Era lindo violarlas con odio. Las mejores pijas se paran con el odio” (67) - y esa incómoda incorrección política que a veces desvanece las fronteras entre la parodia de la guerra y la llana complicidad con el horror. Ya en un ensayo sobre Fascismo y nazismo en las letras argentina (2009), Leonardo Senkman y Saúl Sosnowski parecían desconcertados ante la representación que Laiseca proponía del nazismo en los cuentos de Matando enanos a garrotazos. Casi tentados en denunciar complacencia, los críticos afirman:

A través de un dispositivo narrativo que se vale de la sátira o la ironía para dar forma a la voz que organiza estos relatos, Matando enanos a garrotazos trata el tema del dictador y la dictadura desde una perspectiva no necesariamente denunciatoria ni crítica. Aunque a veces asoman resquicios de reprobación, el humor y ciertas ambigüedades semánticas aparecen en Laiseca como elemento distanciador respecto de la realidad representada, y si ésta alguna vez impresiona por su violencia o desmesura, sus consecuencias sobre el sentido final del texto no conducen de modo lineal hacia una condena moral, sino más bien a la plasmación de una mirada desde la que el autoritarismo puede, incluso, percibirse con una cuota de gracia. (2009, 159)

Siendo La puerta del viento una obra que propone una suerte de apología de la guerra de Vietnam y una crítica al cinismo pacifista de la época, Laiseca no puede dejar de afirmar, con cierta ironía “plebeya”:

Reconozco que esta novela es tan políticamente incorrecta que puede significar el fin de mi carrera como escritor. Está bien. El caso es que se han dicho tantas mentiras sobre Vietnam que por lo menos tiene que haber uno que diga la verdad.

Para Laiseca, Vietnam fue una guerra necesaria que debería haberse ganado, pero se perdió por la excesiva confianza de los norteamericanos en que los comunistas del Vietcong respetasen los pactos de neutralidad. Los yankees, para Laiseca, perdieron por no ser tan canallas como los vietnamitas. Y frente al estereotipo pacifista de Vietnam como una guerra absurda, Laiseca afirma:

Esta sí es una verdadera guerra. Si no salvamos a Vietnam del sur, en el acto caerán Laos y Camboya y posiblemente, también Thailandia. En cuanto al enemigo, que sin duda me está escuchando, le digo: No vamos a cansarnos ni a retirarnos, podemos resistir más que ustedes, ganaremos la guerra. Lo haremos. (52)

Justificando parcialmente al demonizado Nixon y denunciando las crueldades de los soldados vietnamitas, Laiseca construye una sátira oscura de la guerra donde se explora lo ilimitado del delirio humano.

Al intentar explicar la guerra de Vietnam, Laiseca busca la respuesta a su propia guerra mental, la misma que libró con su padre durante su infancia (la figura opresiva del padre  como dictador es una constante en la obra de Laiseca), la misma que dominó tanto sus juegos como su literatura. El título de la novela es una ilustración metafórica de la voluntad ambigua que guió su intento de ir a Vietnam: perder la cobardía, morir o sobrevivir.

Los comandos chinos, cuando desean silenciar a un centinela enemigo, se le acercan despacio por detrás y, mientras con una mano le tapan la boca, clavan su bayoneta en el bulbo raquídeo. Muerte instantánea. A esto, en chino, se lo denomina “La puerta del viento”. Pero en Tai Chi Chuan existe una técnica especial de respiración para redistribuir armónicamente la energía por todo el cuerpo. La expresión, para designar este trabajo, es exactamente la misma que con el ataque a la bayoneta.

Vale decir: la puerta es la vida o la muerte.

Esto es para mí Vietnam: o volvés a casa dentro de una saca verde o retornás purificado. (9-10)

En esta obra genéricamente híbrida[1], Laiseca introduce un alter ego de sí mismo: el lieutenant Reese. El propio Laiseca si hubiera ido a Vietnam[2]. El autor argentino se encarna, por transmigración mágica o por variación imaginaria, en un teniente norteamericano en plena jungla vietnamita, casi completamente enloquecido por la guerra[3]. Los lieutenants Reese y “Lai” son las dos caras de una misma vida: la vida que vivió al no ir a la guerra y la vida que pudo vivir si hubiera ido, la separación angustiante entre la cobardía como supervivencia y el coraje como muerte (cfr. Rapacioli, 2014). Y, sin embargo, como sucede con Gamerro, la experiencia de la guerra no peleada se erige en una suerte de encantamiento para Laiseca, una experiencia que, en sí misma, como ausencia, es una forma de la guerra. Aún sin ser vivida, la fuerza terrible de una guerra también toca el destino de quienes asistieron a ella como potencialidad. Y si este destino no es la muerte física, al menos configura una extraña afinidad mental con los muertos de esa guerra: “Tengo la certeza de que si lo matan a Reese yo también moriré” (31).

Ahora bien, La puerta del viento, como sucede con muchos relatos de Laiseca, posee escasa densidad narrativa. El teniente Reese, doble de Laiseca, es casi un pretexto para introducir un personal monólogo digresivo sobre la guerra de Vietnam, por momentos fuertemente monográfico, interrumpido por balances políticos, anécdotas sanguinarias y, como es típico en Laiseca, disonancias argentinizantes que nos arrancan del escenario extranjero de la obra y nos devuelven brutalmente a la instancia enunciativa original:

Y permítanme más noticias pa’l común de las personas. Cuando veas una nubecita negra, con una especie de coronita de cable (que después se vuelve blanco brillante), rajá si podés. Es un tifón. (18)

Esta novela será humilde si se compara con la grandeza pantagruélica de Los sorias y su guerra total, pero la guerra de Vietnam, como dice Laiseca, “que parecía sencilla, fue la más complicada del mundo”. Así, con La puerta del viento, el autor busca, no ya lo real que subyace en el delirio, sino el delirio que permite comprender lo real, y con ello vuelve a dar muestra de la condición inclasificable de su propia obra, de la imposibilidad de leerla sin poner en cuestión el sentido entero de la literatura. Sin duda vale la pena leer este opúsculo extraño de Laiseca, nuestro mejor veterano de Vietnam.

Bibliografía

BIGONGIARI, Diego (1988) “Bárbaros: Narrativa japonesa. El íntimo cuchillo en la palabra” en Babel, 1. Abril. pp.14-16.

GAMERRO, Carlos (2006) El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos. Buenos Aires: Norma.

LAISECA, Alberto (2014) La puerta del viento. Buenos Aires: Mansalva.

QUINTÍN (2014) “Conmoción progresista” en Perfil (16 de noviembre).

RAPACIOLI, Juan (2014) “La guerra de Vietnam es la más importante del siglo XX” en Télam – Cultura (8 de octubre).

[Sitio Web: http://www.telam.com.ar/notas/201410/80995-la-guerra-de-vietnam-es-la-mas-importante-del-siglo-xx.html]

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[1]  Como en Por favor, ¡plágienme! (1991), Laiseca produce con La puerta del viento una escritura a medio camino entre la argumentación ensayística y la ficción narrativa.

[2] En realidad, tal como hace notar Quintín (2014), la primera persona de la novela se reparte entre varios narradores: por un lado, un escritor argentino que justifica frente a un amigo anarquista las razones para estar a favor de los Estados Unidos en lo que respecta a la guerra de Vietnam; por el otro, una “Trinidad Santa” compuesta por tres tenientes: el teniente Lai, el teniente Reese (según Quintín, padre simbólico del primero) y un soldado errante que pertenece a la época del dominio francés en Indochina (y cuyos argumentos, cabría agregar, no difieren mucho de los del personaje de Hubert de Marais en Apocalypse Now). Sin embargo, resulta evidente el carácter alteregoico del teniente Reese en relación al propio Laiseca, especialmente porque Reese y Lai se presentan como narradores intercambiables (“I’m lieutenant Reese. El problema es que también soy el teniente Lai […]” [16] o “[…] es mi doble: lieutenant Reese” [28]). Ahora bien, en lo que respecta a los elementos autobiográficos, éstos se concentran en la figura del teniente Lai: la muerte temprana de la madre, la disciplina tiránica del padre (cuyo rigor, según Laiseca, lo convierte a él en el más antiguo veterano de Vietnam)

[3] El motivo del soldado perturbado configura toda una tradición de la cultura norteamericana, desde algunos relatos de Salinger hasta películas como Apocalypse Now de Francis Ford Coppola o The Deer Hunter de Michael Cimino (hay que recordar que Laiseca elogia muy particularmente Fullmetal Jacket de Stanley Kubrick, donde la locura se representa no sólo como experiencia a posteriori de la guerra, sino como un mal interior a la propia idiosincrasia norteamericana que se encarna en la crueldad de los propios reclutas durante el servicio militar). En La puerta del viento, Laiseca usa la expresión “la mirada de los mil metros” para describir la caída en la locura a causa de la guerra: “En Vietnam todos sabían que cuando un tipo tenía esa mirada (contemplar, inmóvil, un punto del infinito) no había que meterse con él. Estaba absolutamente loco. Sólo por haberlo saludado (“¿Te tomás una cerveza conmigo, compañero?”) una granada sin espoleta contra el piso y volábamos todos los del grupo”. (28)

El augurio de un apocalipsis. Algunas ideas sobre Plataforma (2001) de Michel Houellebecq

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Michel Houellebecq podría incluirse en esa categoría de “pensadores bajos” que construye Tomás Abraham: la bajeza en el pensar en tanto un desplazamiento de intereses y un vitalismo contrario a la ley moral de la época. Las perversiones inconfesadas, la sordidez ciudadana, todo lo que carece de altura moral o cívica; son pensadores que revisan los subterráneos de la sociedad. Y, como postula Abraham para definir la cosmovisión del pensador “bajo”: uno no debe fiarse jamás en ningún sistema de pensamiento desexualizado. (cfr. Pensadores bajos: Sartre / Foucault / Deleuze. Buenos Aires: Catálogos, 1987.)

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La literatura de Houellebecq es todo lo que Milan Kundera pregona como función esencial del género de la novela: “contradictora de certezas ideológicas”.

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En Plataforma de Houellebecq somos testigos del advenimiento de una suerte de sistema moral. Lo que en principio parece sólo el relato cínico de una existencia póstuma y degradada, termina mostrándose como la única vía posible dentro de una humanidad inhóspita y una civilización en la decadencia más terminal, sumida en el espejismo de la prótesis hedonista destinada a suplir la angustia. Como en las novelas de Conrad, esta angustia es la del hombre europeo que encuentra en las colonias (en Houellebecq se trata del mundo post-colonial) un motivo de goce y de desprecio, escenario ideal para una necesidad voraz e incontenible de autenticidad y felicidad, de placer solitario y reconcentrado. Y es que algunos hombres, en los paraísos salvajes, se vuelven dioses hoscos y meditabundos.

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Decir que el pensamiento de Houellebecq es conservador o de derecha es inexacto y fácil, quizás por evidente. Las simpatías del autor por la derecha neoliberal, la oda cínica a la globalización sexual que puede encontrarse en Plataforma y su constante anti-islamismo responden a verdades que son autónomas a lo que podría llamarse la “derecha” europea, pero que, sin embargo, sólo allí pueden cristalizar. Aun así, a todos estos rasgos Houellebecq les opone una sincera indiferencia existencial hacia la política y un desprecio absoluto y resignado por la cultura occidental:

Seguiré siendo hasta el final un hijo de Europa, de la angustia y de la vergüenza; no tengo ningún mensaje de esperanza. No odio Occidente, todo lo más lo desprecio con toda mi alma. Sólo sé que, tal como somos, apestamos a egoísmo, masoquismo y muerte. Hemos creado un sistema en el cual ya no se puede vivir; y lo que es más, seguimos exportándolo.

Existe, es cierto, una derecha crepuscular y pesimista hasta la despolitización (Spengler, Céline), pero Houellebecq logra instalarse en una zona donde el egotismo reaccionario se vuelve siniestramente progresista, un carácter que no se sustenta en las complacencias de la derecha neoliberal, pero tampoco en las pasiones de las derechas militarizadas.

Hay algo siniestro en  la idiosincrasia francesa actual, algo violento y a la vez frío, como una forma refinada y sofisticada de sordidez. Es la misma violencia sucia y aviesa, nocturna, que vemos en el cine de Gaspar Noé (Solo contra todos, Irreversible) y que configura el entorno ideal para el misterio traumático de Caché de Michael Haneke. Una Francia saturada de inmigrantes monstruosos y sanguinarios como orcos: la verdad de esta imagen no es relevante (tampoco su filiación ideológica, que nunca es necesariamente reaccionaria) sino su capacidad para despertar horror (recordemos que Houellebecq es un confeso discípulo de Lovecraft). Una película como Irreversible no puede despertar meramente odio racial, sino un espanto distribuido en iguales dosis tanto hacia la obscenidad y la liviandad de los europeos asediados como hacia la ferocidad y el resentimiento de los extranjeros asediantes. Ambas partes son las caras opuestas de una misma experiencia: el hombre puede ser el peor de los seres imaginables, aquel donde el horror del mal es más intenso cuanto más ambiguo y dosificado aparece, cuanto más es su contraste con la comodidad íntima de la vida burguesa.

Irreversible, por ejemplo, es una película que vi asustado y violentado, con ganas, ora de practicar el más puro ascetismo cristiano, ora de golpear a los personajes, a los actores y al director.

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La obra de Houellebecq abunda en intuiciones morales, pero carece de un sistema moral que vaya más allá de una vaga forma, sufrida y paténica, de autenticidad sexual. También se encuentra eso en Kundera o en Carver. Igualmente, los tres son los moralistas que nuestro tiempo merece: confundidos, han recorrido los tortuosos caminos del pecado y de la angustia vacía, y han salido de allí con verdades desnudas y una sensibilidad de la que, en cierta manera, se declina una voluntad de pureza: sus obras no son las expresiones de seres condenados, puesto que pueden percibir el horror, y pueden percibir momentos extraños donde el mundo se torna sublime. No sucede lo mismo con autores como Bukowski, Fogwill o Lamborghini, en quienes podríamos tentarnos en encontrar una complacencia en el vicio y un descaro moral que allí donde logran acentuar la autenticidad a través de la transgresión, envilecen la interpretación de los móviles humanos, reduciéndolos sólo a símbolos planos de abyección, símbolos en los que no cabe la complejidad donde tal abyección se origina.

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Extraño en un escritor tan desapegado al mundo académico y a los intereses de la crítica literaria: Houellebecq ha escrito un denso y significativo ensayo sobre la obra de H.P. Lovecraft. Extraño también en la medida en que Houellebecq no es un autor de género, al menos en el sentido estricto de la palabra. No debe buscarse el parentesco con el autor de Providence en el carácter fundamentalmente especulativo de Las partículas elementales, Plataforma o La posibilidad de una isla – textos que, en todo caso, lo que tienen de ciencia ficción los acerca más al género utópico que a la literatura fantástica -, sino que debe buscarse, más bien en la esencial dimensión material que posee el horror en Houellebecq. Desde la percepción del cuerpo propio y el ajeno hasta la salvación por la sexualidad, todo en Houellebecq deambula entre formas de hastío y de éxtasis tan alienadas que, a diferencia del existencialismo tradicional, más que estados anímicos configuran estados físicos, al borde mismo de la distorsión expresionista.

[salvo por la ausencia de Lovecraft, este cuadro representa certeramente la dinámica de influencias en la obra de Houellebecq. Fuente: http://www.publico.es/detalle-imagen/391381/?c=http://www.publico.es/391381/houellebecq-contra-houellebecq]

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Como Céline, los personajes de Houellebecq obtienen la felicidad entre los escombros del cinismo y el Spleen. Y siempre se trata de la felicidad carcomida derivada de una resignación completa al goce en tanto última dimensión para superar el hastío y la molicie. A Oblomov, el voluntarismo de un amigo y la posibilidad del amor lo arrancan del pantano de la apatía existencial: a los personajes de Houellebecq sólo el advenimiento concreto y específico de una sexualidad sin rodeos (el sexo por placer, no como culminación insípida de rituales vacíos de seducción) puede hacerlos percibir la densidad vital y originaria de la voluntad.

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Plataforma: la fuerza misma del título, apenas esbozada dentro de la novela, ya muy avanzada la narración, como término de economía y mercadotecnia. En cierto momento, el protagonista, iluminado por el alcohol, imagina una sociedad globalizada y pacificada por medio del turismo sexual. El turismo sexual como utopía global. Lo propone como proyecto a un amigo que trabaja en una exitosa empresa de turismo. El amigo se apasiona ante la idea. “En un estado de excitación un poco irreal, intentábamos establecer una plataforma para repartirnos el mundo” (209).

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La novela abunda en veleidades sociológicas, colocando, por momentos, tanto la trama como sus personajes en el plano del pretexto doctrinario, como los personajes de los diálogos platónicos. Michel y sus interlocutores son hablados por el autor, quien expone una rigurosa serie de argumentos sociológicos en torno a la crisis moral de Occidente, la decadencia del primer mundo, la locura del Islam y el liberalismo sexual.

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Houellebecq parece querer concebir una versión negra de la utopía: la hermana deforme de In His Steps de Charles Monroe Sheldon, pero, por momentos, con la rigurosidad sistemática de un Walden Dos de Skinner.

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Fuerza moral:

Hablar de la dimensión moral de una obra literaria es siempre engorroso y uno puede terminar entorpeciendo sus propios argumentos. Principalmente porque jamás, en esta época, se contará con el beneplácito y la aquiescencia del interlocutor. Decir hoy que la obra de Houellebecq es inmoral arrojaría un océano de refutaciones del tipo “¿es acaso inmoral representar la inmoralidad?”. Y eso en el mejor de los casos, puesto que el cuestionamiento hasta este punto tendría cierta razón. Pero no faltarían las objeciones como “pero, ¿qué es la moral?”, donde se puede ingresar, sin percatarse, en el terreno del cinismo. Ahora bien, a ningún “intelectual progresista” (y agrego otro par de comillas: “”) se le escapa que, por ejemplo, en la representación ficcional de la guerra, existen abismales diferencias entre Fullmetal Jacket de Stanley Kubrick y First Blood (mejor conocida como Rambo). No es ajeno para nadie que, mientras la primera configura una denuncia contra el absurdo de Vietnam en particular y la crueldad de la guerra en general, la segunda pertenece a ese sector de la industria norteamericana cuyas representaciones se pliegan a una concepción republicana del nacionalismo y a una por demás falaz y simplista representación de la realidad socio-política. Eso resulta innegable. Nadie preguntaría, frente a una denuncia ideológica contra Rambo: “¿es acaso inmoral representar la guerra?”. Nadie diría aquí: “pero, ¿qué es la moral?”. Pues estaría completamente claro que no es en el hecho de representar la guerra donde radica la inconsistencia (o ingenuidad, o malevolencia, según el caso) ideológica de la película. Sabemos también que no es necesario que los hechos estén falseados o manipulados para que sean denunciables, sino que la mera focalización, la mera selección de lo que se muestra y de lo que se oculta, ya configura un sesgo artero y contraproducente para la comprensión de la trabazón ético-política de la realidad. Y nadie dudará que Rambo, en la medida en que sea recepcionada por grandes masas de audiencias inconscientes de tales males, será un producto cultural deleznable y de terribles consecuencias en la mentalidad de la sociedad.

Ahora bien, si oponemos la inmoralidad de Mersault (el protagonista de El extranjero de Camus) y la de Michel (el protagonista autoficcional de Plataforma de Houellebecq), ambos caracteres construidos bajo una imagen de alienación y hastío, veremos sin inconvenientes lo que ambas representaciones tienen en común: una gran fuerza mimética para construir caracteres psico-sociales prototípicos y para denunciar, a través de ellos, un cierto malestar cultural. Ahora bien, todos sabemos que si Fullmetal Jacket y Rambo representan por igual la guerra, sólo una de ellas es pro-belicista; y aun así nos es más difícil distinguir, en el plano de la moral individual e interpersonal, cuándo las representaciones ficcionales entran en complicidad con el vicio representado y cuándo se configuran como denuncias. Camus se separa a sí mismo de Mersault. En cambio, Houellebecq es, casi sin matices, expresado en su propio personaje (falacia biografista aparte). Y esto ocurre del mismo modo en que nos damos cuenta que Rambo expresa la ideología de quienes lo hacen y que no se trata de una parodia progresista del belicismo, y del mismo modo en que sabemos que quien filma Fullmetal Jacket no puede responder a una ideología reaganista. La complicidad con lo representado es siempre perceptible. El problema radica cuando el objeto representado es más inasible para el receptor en materia de moral: la guerra es, por ripio, un valor negativo, mientras que la denuncia de la promiscuidad o la sobre-sexualización de las relaciones interpersonales son, en nuestra época, factores a los que puede costar más la estigmatización por reaccionarismo. Cierta asociación falaz entre moral e intolerancia ha hecho imposible la emisión de cualquier constructo ético que supere la barrera de lo colectivo a nivel político y ciudadano: las relaciones interpersonales, la familia, la sexualidad, quedan arrojadas a una anomia donde todo juicio es considerado, a priori, la expresión de un prejuicio violento y de una psicología reprimida. 

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Fuerza formal:

En cierta porosidad discursiva, en la capacidad para dejar ingresar elaborados argumentos sociológicos o fragmentos de textos sobre organización empresarial, turismo, estadísticas o mercadotecnia, Houellebecq parece construir una enorme tesis, parece trabajar en una demostración de algo: señala horrores e inconsistencias atroces de la actual sociedad occidental, denuncia la violencia absurda del Islam y otorga soluciones que, abnegadas a cierto spleen, veneran el confort y el placer que el Primer Mundo ha logrado aislar a sus componentes básicos y la opone, como en un binarismo moral, a la hipocresía que configura el aplazamiento de deseo, la paradoja destructiva que constituye la institución psico-social de lo sexual despojada de la sexualidad concreta. Constantemente Houellebecq busca convencernos de que conoce minuciosamente todas las aristas y matices del mundo postmoderno, que su crítica no es exterior, sino que es completamente intestina.

Imagen de la felicidad sexual resignada y cínica (y lo material de su concepción del hombre):

Los órganos sexuales son una fuerte de placer permanente y disponible. El dios que nos hace desgraciados, que nos ha creado transitorios, vanos y crueles, también ha previsto esta débil forma de compensación. Si no hubiera un poco de sexo de vez en cuando, ¿en qué consistiría la vida? Una lucha inútil contra las articulaciones que se anquilosan o la formación de caries. Y todo, además, completamente falto de interés: el endurecimiento de las fibras de colágeno, el crecimiento de las cavidades microbianas en las encías. (181)

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Fuerza imaginativa: originalidad en su incorrección política, heredero de una tradición maudit y transgressif de la literatura francesa: Baudelaire, Rimbaud, Flaubert, Génet, Artaud, Céline. Ese encanto terrible de la gracia literaria superpuesta a "la mala fe política" (como la llama Masotta para describir a Borges). Es el encanto lugoniano, el placer textual de Mujica Lainez o de Hugo Wast: la figura que encarna la lectura de la "buena" literatura fraguada desde la "mala" ideología es el onanismo de la progresía intelectual. Quizás la mejor representación de esa culpa cultural aparece en El traductor de Benesdra: el intelectual de izquierda que entra en crisis ante la seductora "belleza" intelectual de un ensayo fascista.

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Fuerza estética: el horror material, el mundo colonial percibido con grandeza poética pero también con ese espanto atávico con que lo percibe Conrad: la Tailandia de Plataforma es un perfecto “corazón de las tinieblas” visto como detrás de un escaparate, un mundo extremo cuyos placeres, domesticados, se pueden consumir sin riesgos. Hacia el final de la novela, el cristal se quiebra, y el horror irrumpe de forma absoluta.

Mezcla entre lo sublime y lo sórdido:

El tour lleva al protagonista y a los otros turistas hasta una zona paradisíaca e irreal. Michel posee una pequeña capacidad de asombro, reorientada constantemente hacia el pragmatismo de las posibles relaciones sexuales a su alcance. En un estado moderadamente depresivo y lánguidamente hastiado, observa: “El barco ya no se movía; habíamos varado en la breve eternidad de una tarde feliz” (41). Pocas líneas después, abandona la posibilidad de una apreciación pura de la belleza del entorno y retoma el hilo de sus pensamientos habituales:

Mientras visitábamos el Templo de la Aurora, anoté mentalmente que tenía que comprar más Viagra en alguna farmacia abierta. En el trayecto de vuelta, me enteré de que Valérie era bretona […] Apreciaba su voz dulce, su celo católico y minúsculo, el movimiento de sus labios cuando hablaba; debía de tener una boca muy cálida, dispuesta a tragarse el esperma de un amigo de verdad. (41-42)

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Fuerza moral: una representación contradictoria e inconsistente del amor.

Moderadamente asqueado después de una visita casual a un sórdido bar nocturno para sadomasoquistas, el protagonista le dice a su amante, quien se halla mucho más impactada:

- Es más simple de lo que parece… - dije al final -. Está la sexualidad de la gente que se ama, y la sexualidad de la gente que no se ama. Cuando ya no hay ninguna posibilidad de identificación con el otro, la única modalidad que queda es el sufrimiento… y la crueldad. (164)

Para Houellebecq, el malestar de la cultura occidental no sólo es sexual, sino concretamente sexual, específicamente ceñido al acto mismo del sexo:

Lo que los occidentales ya no saben hacer es precisamente eso: ofrecer su cuerpo como objeto agradable, dar placer de manera gratuita. Han perdido por completo el sentido de la entrega. Por mucho que se esfuercen, no consiguen que el sexo sea algo natural. No sólo se avergüenzan de su propio cuerpo, que no está a la altura de las exigencias del porno, sino que, por los mismos motivos, no sienten la menor atracción hacia el cuerpo de los demás. Es imposible hacer el amor sin un cierto abandono, sin la aceptación, al menos temporal, de un cierto estado de dependencia y de debilidad. (205)

Houellebecq dice: “Han perdido por completo el sentido de la entrega”. El opuesto: la “entrega” cristiana en las novelas de C.S. Lewis (ver That Hideous Stregth). La comparación es válida: ambos han construido una literatura donde la especulación anticipatoria (o la llana ciencia ficción) sirven de pretexto para un debate moral sistemático. El argumento de Houellebecq es pragmático: el hombre occidental pierde tiempo en rituales sexuales que no llegan a la consumación; la mujer occidental se demora en vacías seducciones que nunca llevan a una entrega física completa. Para Lewis, la "entrega" es precisamente aquello que sobra al contacto carnal, lo que queda fuera de la sexualización de las relaciones interpersonales. Si en Houellebecq la entrega sólo puede ser sexual, en Lewis la entrega es, expresamente, todo lo que se antepone a la sexualidad. Se trata de una entrega intelectual en el sentido huxleyano: "Un intelectual es una persona que ha descubierto algo más interesante que el sexo".

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Fuerza cognitiva: naturalismo subjetivo, novela de tesis, experimento psicológico, balance moral de la época.

Fuerza mimética: tipicidad lukacsiana en los personajes; autonomía de carácter (el sujeto houellebecqueano); símbolo: el mal (de época) como anhedonia.

Fuerza moral: cinismo, moral descentrada: denuncia la mala fe de la época (en términos iguales a los de Sartre: los occidentales no se deciden al placer puro, quieren abrillantarlo con apariencias más elevadas: en este sentido, Houellebecq es un continuador de Sartre). Habría que criticar esto desde la idea de Zizek de que nuestra época ha construido un imperativo: “está prohibido no gozar”. Éste es un cierto fondo perverso en Houellebecq: la imposibilidad de una autenticidad fuera del goce (lo que Gabriel Marcel llama "regodeo en la vacuidad"), incapacidad heredada del psicoanálisis para separar la libido de una cierta representación sesgada de "lo genuino humano".

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Hay impostura en Houellebecq: no hay esteticismo, pero sí hay como una imagen artificial de la relación entre goce y autenticidad; desfuncionalización de la oposición entre Bien y Mal, mutada a una antítesis degradada entre asunción del goce concreto y represión. Una moral de la “entrega”, pero siempre entre comillas, pues se trata de una entrega codificada como fading de la conciencia, que es el único lugar desde el que se puede “entregar” algo, especialmente uno mismo a otro.

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Al protagonista de Plataforma le sucede lo que Stanislaw Lem, en Solaris, llama "un milagro terrible": adviene una forma de amor, la máxima posible dada su condición de spleen; aparece de forma inesperada para atarlo al horror de la pérdida. Su aparición es tan repentina como su desaparición. El encuentro como carencia posee una larga tradición (novelesca más que novelística): desde el Werther de Goethe a El túnel de Sabato. Un encuentro, casi mágico por la forma en que llena la carencia inicial, que está inscrito en su mismo advenimiento no como "lo que ha de perderse", sino como "lo ya perdido". Como el "milagro terrible" de Solaris, el encuentro como "imagen": presencia de una ausencia. Habría que analizar la forma en que Houellebecq construye la percepción que tiene el protagonista del encuentro amoroso fundamentalmente como "imagen", como una entidad cuya condición "imaginaria" es signo de su abolición como objeto.

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Plataforma trata acerca de la posibilidad de una economía global del goce. Es una utopía del comercio sexual como forma de pacificación del “problema musulmán” (Houellebecq es conocido por su polémico anti-islamismo), así como de toda pulsión bélica del hombre.

El sexo puro y concreto, sin neurosis, sin represión, aparece como la única forma posible de felicidad en el mundo postmoderno: eudaimonismo decadente, sí, pero eudaimonismo al fin. El goce como remedio tanto para el spleen occidental como para la locura musulmana. Ahora bien, lo no-occidental tiene dos facetas para Houellebecq: la locura musulmana y el hastío occidental pueden buscar una terapia cultural en una zona localizada en el “buen salvaje” del mundo del sudeste asiático. El signo "Tailandia" en Houellebecq: cierto pacifismo resignado y sumiso, una sexualidad centrada en ese pacifismo comunicativo que Barthes, en Lo obvio y lo obtuso, denominaba "la palabra apacible", la "benevolencia":

Sin duda, la palabra apacible acabará por segregar su propia función puesto que, por mucho que yo diga, el otro me lee siempre como una imagen; pero en el tiempo que utilizaría para eludir esta función, en el trabajo de lenguaje que la comunidad realizará, semana tras semana, para expulsar de su discurso toda esticomitia, podrá ser alcanzada una cierta expropiación de la palabra (cercana a partir de este momento a la escritura), o mejor: una cierta generalización del sujeto. 

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Los tipos étnicos son, para Houellebecq, sublimes o siniestros, sórdidos y grotescos, o delicados e infantiles.

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Una constatación terrible acontece en Plataforma: la felicidad es posible, en un planeta trágico y apagado donde sería preferible no saber que existe la mera posibilidad de ser feliz.

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La autenticidad que pregona Houellebecq (la asunción del deseo, la entrega) es, sin embargo, una autenticidad meramente fáctica, pues construye una mímesis psicológica artificial: sin neurosis, sin fragilidad. Los personajes acceden a un grado de carnalidad que no los daña como si, en el fondo, fueran caracteres tan irreales como los de Las afinidades electivas de Goethe. Esto es fundamental para describir el efecto Houellebecq: a pesar de todo, la dimensión psicológica que pone en escena posee su fuerza en la profunda irrealidad que exuda.

La mala fe que Houellebecq denuncia como aplazamiento de la elección, como dilación del sexo “real” y “concreto” (remplazado en nuestra sociedad por rituales absurdos de flirteo), cobra la forma negativa de la seducción erigida en fin y no en medio: no asume lo que quiere, o no quiere lo que dice querer. Las personas aplazan la elección porque, en realidad, el sexo no les importa tanto, y si lo admitieran, perderían todo asidero (y en esto último cae el mismo Houellebecq, al resistirse a soltar el sexo como única posibilidad de felicidad: yo digo que él al menos vive en el peligro de la decepción constante, pero que teme perder ese único cordón umbilical que lo une a la plenitud).